czwartek, 28 listopada 2013

Portret kontynuacja

Dalszy ciąg zabawy z portretem żeńskim. Na ubranie narzuciłem rozjaśniającą warstwę fioletu manganowego z bielą kremską. Na twarzy gdzieniegdzie pojawiły się uderzenia pędzla z cynobrem naturalnym.

III etap
IV etap
Ciągle niezadowolony z efektu postanowiłem brnąć dalej. Rozrobiłem świeżego cynobru, wymieszałem z bielą i zaatakowałem twarz. Ale to jeszcze nie koniec, na pewno poprawię wiele rzeczy.


odrobina świeżego cynobru

 Porównując oba siarczki rtęci: naturalny i syntetyczny, można dojść do wniosku, że pierwszemu wariantowi bliżej do mocniejszej ochry czerwonej, a drugiemu do kadmu czerwonego. Przynajmniej u Kremera wyglądają bardzo różnie. Miałem wprost wrażenie, że oba te pigmenty nie mają ze sobą nic wspólnego, a jednak.


Mocno roztarty cynober

W niektórych źródłach (m.in. w Art in the Making: Rembrandt  Davida Bomforda) można znaleźć informację, że Rembrandt używał vermilionu (sztucznego cynobru) w znikomej ilości, a koloryt skóry uzyskiwał mieszaniną ochry czerwonej, bieli ołowiowej, czasem lakiem i żółcienią ołowiową. Podobne upodobania w ograniczaniu użycia tej płomiennej czerwieni zaobserwowałem u malarzy XIX wieku. Być może, ale to tylko taka moja sugestia, istniała obawa przed czernieniem tego pigmentu, który niejednokrotnie wystawiony na działanie światła słonecznego, zmieniał się w przeciągu miesiąca. Ograniczenie go do miejsc, które potem laserowano kraplakiem, gwarantowało, że raczej nic złego się nie stanie. W XIX wieku popularny pigment, vermilion francuski, uzyskiwany na mokro (proces mokry), znany był z tendencji do szybkiego czernienia i być może przy okazji "oberwało się" wszystkim vermilionom tamtych czasów. Owiane złą sławą, częstokroć wzbudzały nieufność artystów. Polski malarz Jan Matejko, używał vermilionu w bardzo małych ilościach, mimo to udało mu się ukazać fantastycznie realistyczny koloryt skóry malowanych postaci.

Nocne przygody Jana Olbrachta z Kallimachem, Jana Matejki, 1881

 Znany był z umiłowania przeróżnych wariantów żółcieni neapolitańskiej (źródło: Lasers in the Conservation of Artworks) i ziem czerwonych. Ciemniejsze i jaśniejsze żółcienie neapolitańskie zmieszane z ziemiami takimi jak np. róż wenecki dają interesujące ciepłe odcienie, mogące posłużyć do namalowania skóry. To co łączy postacie obu malarzy to maksymalne ograniczenie vermilionu, a w zamian, korzystanie z dobrodziejstw naturalnych pigmentów ziemnych, ochr. Nawet większe partie czerwonych tkanin, obaj panowie uzyskiwali mieszając zazwyczaj ochry czerwone z kraplakiem i bielą ołowiową.  
 

Nie można jednak siarczkom rtęci przypinać łatki najgorszego nieszczęścia jakie mogło spotkać wszystkich artystów żyjących przed wynalezieniem kadmu czerwonego. Vermilion zachował się bowiem na większości starych obrazów doskonale. Jak pokazują szczegółowe analizy chemiczne, prowadzone nad wielkimi dziełami, cynober syntetyczny i naturalny często mieszano z bielą ołowiową i wbrew temu co głoszą stare i nieaktualne książki, oba te pigmenty znoszą to połączenie doskonale. Mówi się nawet o tym, że mydła produkowane przez rozproszoną w oleju biel ołowiową, chronią cynober przed działaniem światła i atmosfery (wg. najnowszych badań odpowiedzialne za czernienie są chlorki w atmosferze, a dzieła zniszczenia dopełnia działanie światła przyspieszające degradację). Nieprawdziwa jest ponoć informacja o szkodliwej dla vermilionu mini ołowionej, częstokroć mieszanej z nim dla uzyskania tańszego produktu. Ale jaka jest prawda, tego nie wie nikt.    

środa, 20 listopada 2013

Portret


Ostatnimi czasy zabrałem się za portret. Za podkład posłużyła mi płyta pilśniowa, przeklejona i zagruntowana trzykrotnie cienkimi warstwami. Portret musiał niestety powstać na podstawie słabej jakości zdjęcia, stąd pewne szczegóły umykają, bądź są przeze mnie dopowiedziane.  Jak na złość karnacja wychodziła mi raz zbyt jaskrawa i natężona, a innym razem zbyt monochromatyczna. Zastanawiałem się dlaczego kadm czerwony daje w mieszaninie takie dziwne mdłe rozbiały. Kiedy mieszam ciężkie farby jak biel ołowiowa, czerwień chromowa i minia ołowiowa, to w efekcie powstaje bardzo ciepła skóro-podobna karnacja. Kiedy pomieszałem tutaj biel kremską od Michaela Hardinga z kadmem czerwonym, powstał mi dziwny, zimny odcień. Ale to podobno normalka.


I etap
II etap



Obrazu nie uważam za skończony, na pewno jeszcze długo będę dłubał i bawił się nim. Te zacieki olejne w tle, choć powstały nieumyślnie, zostawię.  

piątek, 15 listopada 2013

Własna farba



Podstawą farby olejnej może być praktycznie każde ciało stałe, rozdrobnione na cząsteczki dostatecznie małe, pozwalające na uzyskanie urabialnej pasty. Jestem jednak przekonany, że nie każdy tak przygotowany proszek będzie stanowił budulec trwały i do malowania odpowiedni. Istnieją minerały, które szybko zmieniają kolor, dlatego nie nadają się na farbę.

W moim eksperymencie wykorzystałem skałki znalezione w górach Bieszczadach. Mają w sobie dużo tlenku żelaza w kolorze żółtym, dlatego myślałem, że taki kolor będzie miała farba. Pokruszona skała taki właśnie kolor przedstawiała. Duża ilość zanieczyszczeń, krzemu i glinu spowodowała, że farba ma właściwości wybitnie transparentne (jak zresztą wiele naturalnych pigmentów, np. lapis lazuli). Nie wiem jeszcze czy farba będzie szybkoschnąca, w dużej mierze zależy to od zawartości tlenków metali o właściwościach sykatywujących, tj. przyspieszających schnięcie np. manganu lub miedzi. 

Do rozdrobnienia posłużył mi moździerz z czarnego marmuru.

Skały przed rozdrobnieniem


Pigment utarty z olejem
 


Rozmaz farby olejnej na papierze


 Kolorystycznie wyszedł mi brunat zielonkawy, podobny do umbry zielonkawej. Zachęcam do podobnych eksperymentów, jest przy tym dużo zabawy i niepewności jaki kolor uzyskamy. Ale chyba to jest najciekawsze!

 Zalecam dużą ostrożność w zabawie z naprawdę trującymi substancjami. Zawsze przy podobnych operacjach trzeba zakładać maskę przeciwpyłową z odpowiednim filtrem. Niektóre minerały jak na aurypigment czy realgar i krokoit są bardzo silnie trujące i nie zalecam ucierać ani rozdrabniać ich nikomu. Może się to skończyć śmiertelnym zejściem, a tego przecież nie chcemy. Równie niebezpieczne może być ucieranie cynobru i szkła. Trzeba myśleć trzeźwo, aby sobie i innym ,przy okazji, nie zrobić krzywdy.

środa, 13 listopada 2013

Szybki szkic malarski wg. Bouguereau

Kopia Gęsiarki wg. W.A.Bouguerau
Szybki szkic na podstawie obrazu Williama Adolphe'a Bouguereau. Podkładem jest zagruntowana tektura. W eksperymencie tym chciałem zmierzyć się z obrazem mistrza przy pomocy farb dostępnych w jego latach. Chociaż nie użyłem vermilionu chińskiego jaki artysta preferował, zastąpiłem go kadmem czerwonym, to reszta palety się zgadza. Wspomniana biel ołowiowa pozwoliła mi na sprawną manipulację pędzlem i uzyskanie delikatnych przejść tonalnych bez obawy przed zbytnim rozbieleniem (jak to się zwykle zdarza kiedy malujemy bielą tytanową). Biel ołowiowa zachowuje się jak emalia, ma w sobie to coś, co zasadniczo odróżnia ją od innych farb. Jest ciężka, ale poruszając nią pędzlem upłynnia się bardziej. Zdecydowanie ma właściwości tiksotropowe, które można sprawdzić w praktyce.

Biel ołowiowa

Do tematu bieli dawnych mistrzów będę z pewnością wracał i to nie jeden raz. Temat jest tak interesujący, że ciężko go wyczerpać jednym postem.


O tym antycznym pigmencie napisano chyba wszystko, prócz tego co może on zaoferować dzisiejszemu malarzowi. Na wielu forach internetowych powraca temat: jakiej bieli mamy używać. Tytanowa jest mocna, ale słabo schnie, cynkowa się kruszy i jest nietrwała, ołowiowa schnie szybko ale jest toksyczna. Tak naprawdę każda z tych trzech, ogólnie dostępnych farb ma swoje wady i zalety. Dlaczego dzieje się tak, że obecnie najrzadziej spotykana i używana biel ołowiowa, dostępna przez setki lat, obecnie ma problem żeby wrócić pod strzechy malarzy? Komu zależy na tym, żeby wycofana została z użycia całkowicie? Dzięki doświadczeniom naukowców działających na polu konserwacji, dziś wiemy, że tylko dzięki specyficznym właściwościom bieli ołowiowej obrazy dawnych mistrzów, nawet te pięciuset letnie, przetrwały do naszych czasów. Okazuje się bowiem, że jeden z komponentów tej bieli, wodzian ołowiu, rozpuszcza się w kwaśnym oleju i tworzy tzw. mydło ołowiowe, substancję bardzo elastyczną i osłonową. Tą właściwość widzimy patrząc na grube warstwy bieli nie naruszone i nie popękane. W przeciwieństwie do gruby impastów, kładzionych niemalże szpachlowo, cienkie warstwy laserunków i warstw namalowanych inną farbą, są jedną wielką siatką popękań i wykruszeń. Zapobiegawczą właściwością tej farby jest zabezpieczanie mniej trwałych pigmentów, takich jak vermilion czy naturalne laki, przed niszczącym działaniem promieniowania słonecznego. Najważniejszą cechą bieli ołowiowej, cenioną przez malarzy pracujących warstwowo, jest jej szybkość schnięcia. Farba potrafi następnego dnia od nałożenia na płótno być sucha.

Ucieranie zasadowego węglanu ołowiu z olejem lnianym

O powyższych rzeczach każdy dobrze zorientowany malarz zdaje sobie sprawę. Informacje te znajdziemy w niemal każdej książce o farbach. Przyjrzyjmy się natomiast tym informacjom, których nie znajdziemy w oficjalnej literaturze, a które wypływają od pasjonatów tematu.

1. Biel ołowiowa bieli ołowiowej nie równa. Każdy chemik wie jak powstaje wodorowęglan ołowiu. Opary kwasu octowego atakują ołów metaliczny, a krążący dwutlenek węgla zamienia powstały octan ołowiu (silna trucizna) w węglan ołowiu. Od tego czy będzie to zasadowy węglan ołowiu (odpowiedni dla malarza) zależy wiele drobnych czynników: temperatura, poziom wilgoci, dostęp tlenu i przebieg procesu.

I tak w podobnym procesie powstać mogą dwa różne produkty, jeden kryjąco-biały, drugi brudny, przezroczysty.

Od czasu kiedy korzystano ze stare metody holenderskiej, w której udział brały: ocet i końskie odchody, producenci wynaleźli wiele szybszych metod, które w przeciwieństwie do poprzednich zabierały mało czasu (proces holenderski trwała od 3 do 6 miesięcy).
 Jedynie proces niemiecki przebiegał podobnie do holenderskiego. Francuskie i angielskie metody produkcji opierały się na dużej czystości materiału wyjściowego: tlenku ołowiu. Tlenek poddawany był lekkiemu zwilżeniu kwasem octowym i natychmiast przemieniany w węglan ołowiu przy pomocy dwutlenku węgla. Zaletą była szybkość uzyskiwania produktu naprawdę czystego, wadą duża przezroczystość, za którą odpowiedzialna była mała zawartość wodzianu ołowiu (który odpowiada nie tylko za wspomnianą wcześniej elastyczność, ale też za kryjące właściwości, a którego powinno być ok. 30% w bieli).

Kobieta pracująca przy produkcji bieli ołowiowej w XIX wieku


Około sto lat temu najnowsze odkrycia pozwoliły na uzyskiwaniu bieli ołowiowej w procesie szybkim, tzw. elektrolitycznym. Przez dwie elektrody płynie prąd, wszystko zanurzone jest w elektrolicie utworzonym z różnych soli lub wodorotlenków. Utworzony produkt poddaje się działaniu kwasu węglowego.
Produkt uzyskuje się szybko i sprawnie, ale właściwości kryjące pozostawiają wiele do życzenia.

Obecnie resztki produkcji skupione są wokół tej właśnie metody. Wytwarzana najczęściej w Chinach, gdzie produkt jest czysty w zaledwie 80 procentach. Producenci farb kupujący ten pigment muszą tworzyć blendę składająca się z węglanu ołowiu (już może nawet nie zasadowego?) i kryjącego dwutlenku tytanu. Wystarczy zaledwie 5 procent bieli tytanowej, żeby znacznie poprawić właściwości kryjące każdej innej farby.

O tym się nie mówi i nie pisze, ale to oczywiste.


2. Wiele zależy od czystości ołowiu z jakiego robiona jest biel ołowiowa. Stare podręczniki podają, że biel ta może mieć lekkie zabarwienie kolorystyczne idące w kierunku różu lub żółcieni. Na takie nacechowanie kolorystyczne wpływ ma właśnie czystość metalu. Jeśli produkt jest zanieczyszczony srebrem może być lekko różowy. Dlatego tak ważne jest korzystanie z ołowiu odsrebrzonego, odcynkowanego i odmiedziowanego.
 Co mnie osobiście zadziwiło w czasie porównywania produktu dzisiejszego z tym uzyskanym w procesie antycznym, to różnica w czystości barwy. Naprawdę niewielu producentów dawnej wersji bieli ołowiowej jest w stanie uzyskać naprawdę czysty pigment. Jak już wspomniałem składa się na to wiele czynników pobocznych działających podczas procesu głównego. Może się zdarzyć, że podczas procesu długotrwałego siarkowodór czy inne związki siarki zaatakują osadzającą się węglan i spowodują przebarwienia i ciemnienie. Również owady i pleśnie sporo mogą namieszać.

3.Oczyszczanie gotowego produktu jest nie mniej ważne niż zapewnienie odpowiednich warunków podczas procesu. Wielu malarzy dawnych wieków, oczyszczało pigment na ile się dało. Produkt na pewno nie był tak czysty jak dzisiejsza tubowana biel tytanowa, o tym mowy nie ma. Jestem w stanie zaryzykować twierdzenie, że była bliższa jaśniutkiej szarości lub właśnie wpadała w inny kolor. Niektórzy nazywają tą biel, opalizującą. W zależności od natężenie światła i kąta padania, biel ta zdaje się różnie "świecić".

4. Obecnie uzyskiwana biel posiada zupełnie inny obraz mikroskopowy. Znaczenie ma tu długość trwania procesu uzyskiwania bieli. Nowoczesnej odmiany nie trzeba rozcierać, żeby uzyskać odpowiedniej wielkości cząsteczki. Biel dawnych mistrzów, wymagała ucierania przez około pół godziny (doskonale nadawała się do nakładania gęstych impastów w stylu Rembrandta) lub parę godzin (jakość odpowiednia do malarstwa miniaturowego i detalicznego w stylu Eycka), z tym że długie ucieranie daje farbę bardziej kryjącą.

Rekonstrukcja mikroskopowego wyglądu bieli ołowiowej

5. Poruszmy temat szybkości schnięcia. Biele ołowiowe nowoczesne, schną zdecydowanie wolniej niż dawne. Wpływa na to pobór oleju w trakcie ucierania pigmentu na farbę. Biele nowoczesne z mniejszą ilością wodzianu ołowiu pobierają go znacznie więcej, od kilkunastu do kilkudziesięciu gram na sto gram pigmentu (np. 25g oleju na 100g pigmentu). Biele dawne mogły brać od 8 do 15 gram oleju i tworzyć plastyczną farbę nadającą się do rozprowadzania. Biel dawna ucierana najpierw na wodzie, potem na oleju, może go wziąć jeszcze mniej. Zachodzi jednak niebezpieczeństwo proszkowania się farby zaschniętej. Biel ołowiowa nakłada była przez mistrzów w ten sposób, jeśli wymagana była jej najwyższa czystość i świetlistość w ostatecznych retuszach. Jej nazwijmy to od-olejanie następowało również wtedy, kiedy olej z farby przenikał do spodnich warstw obrazu lub do zaprawy gruntowej. 


Korozja zwoju ołowiowego w procesie uzyskiwania bieli ołowiowej dawną metodą. Charakterystycznie rozwarstwienia, powodujące odpadanie płatków, zwanych z języka angielskiego flakes, stąd biel ołowiowa nazwana jest Flake White.



Co może malarzowi XXI wieku zaoferować biel ołowiowa? W Polsce już chyba zapomniano o tej farbie. Za oceanem malarze płaczą, że ceny bieli ołowiowej, Flake White, Cremnitz White stale rosną, a farba jest coraz rzadziej dostępna w sklepach dla plastyków.
 Malarze nie chcą malować niczym innym, Lead White (biel ołowiowa) uważają za niezastąpioną, zwłaszcza przy malowaniu portretów. Uważają, że dostępne tytanowe, cynkowe i ich miksy nie nadają się do tego, są zbyt mocne i niszczą kolorystykę innych pomieszanych z nimi kolorów. Cóż ja mogę dodać? Da się malować tym co oferują nam producenci, ale to już nie to samo. Kto nigdy nie malował mając na palecie biel ołowiową nie zrozumie, tego który krzyczy: oddajcie nam biel ołowiową! Przepisy zaciskają pętle na producentach farb i eliminują wszystko co toksyczne ze środowiska. Ze środowiska malarskiego znikną niedługo kadmy, albo będą tak samo drogie jak obecnie tubka cynobru. Czym będziemy malować? Ja już się boję co wymyślą!
 

niedziela, 10 listopada 2013

Kalcynacja - czerń kostna



Owocem prażenia elementów organicznych jest węgiel. A że kości zwierzęce i ludzkie mają w składzie fosfor i wapń, pigment zwany czernią kostną ma w składzie wiele tych pierwiastków: Ca3(PO4)2 + CaCO3 +C . Warunkiem uzyskania czerni kostnej jest przypiekanie kości zwierzęcych na ogniu przez dłuższy czas bez dostępu powietrza. Za naczynie posłużył mi metalowy stary pojemnik po farbie. Proces odbywał się w piecu szamotowym w temperaturze ok 400-500 stopni Celsjusza.

Oto rezultaty:


I po zmieleniu:

Czerń kostna to najczęściej używany czarny pigment w dziejach malarstwa. Po przepłukaniu i dokładnym zmieleniu nadaje się do utarcia z olejem lub jajkiem.W oleju schnie wolno, ale po zmieszaniu z odrobiną umbry następnego dnia w cienkiej warstwie jest suchutka.


Dziadkowie

Wakacyjno-urlopowe próby rekonstrukcji malarskiej starych zdjęć przedstawiających moich przodków.

Babcia

Dziadek
Prababcia

Pradziadek
Wakacje sprzyjały próbom i eksperymentom na wolnym powietrzu. Obrazy schły prędko.

Madonny

W ramach relaksu pozwoliłem sobie namalować dwa małe obraz o tematyce religijnej. Postacie zaczerpnięte z obrazów Williama Bouguereau, którego cenię za doskonały warsztat i biegłość w oddawaniu szczegółów. Podłożem są deseczki pilśniowe, na które nałożyłem warstwę kleju, a potem warstwę kleju z kredą i mieszanką pigmentów w kolorze różowym. Farby jakimi malowałem to w większości produkty marki Nevskaya Palitra w serii MasterClass, takie jak błękit kobaltowy, zieleń kobaltowa, błękit pruski, czerwień kadmowa, umbra palona i transparenty tlenek żelaza żółty. Czerń żelazowa marki Kremer, najciemniejsza, utarta na oleju lnianym, to samo biel ołowiowa własnej produkcji utarta na mieszance olejów: lnianego i orzechowego. Zaobserwowałem, że farby utarte na oleju orzechowym są zdecydowanie bardziej transparentne i mają konsystencję maślaną, delikatną. Jeśli malujemy warstwo, a ja malowałem, to lepiej dodać do gorzej schnącego oleju z orzecha, odrobiny lnianego. Z punktu technologicznego jest to wskazane. Biel ołowiowa nieznacznie żółknie na oleju lnianym, dlatego warto ucierać ją do dość sztywnej konsystencji i trzymać w miejscu oświetlonym w trakcie schnięcia obrazu.    


28x35cm   11/13,7 inches

28x35cm   11/13,7 inches


To co odróżnia dzisiejsze farby od tych stosowanych dawno temu, to siła krycia i intensywność kolorów. Biel ołowiowa jest zupełnym zaprzeczeniem mocnej bieli tytanowej, opalizująca, czasem niezupełnie biała, wpada w róż lub żółcień. Żółcień wieków dawnych jest blada, anemiczna w konfrontacji z kadmem żółtym. Ultramaryna z cennego Lapis lazuli jest dużo słabiej kryjąca niż obecna, sztuczna. Wszelkie pigmenty ziemne, grubiej ucierane (o większych cząsteczkach) mają zdecydowanie bardziej transparentne właściwości niż nowoczesne syntetyki. Na niektórych obrazach dawnych wręcz widać tą piaszczystą strukturę i niejednorodność cząstek. Jak tutaj w Porwaniu Europy, Rembrandta: 
 
fragment z Porwania Europy  Rembrandta





Refleksja

Dawne metody i materiały z powodzeniem mogą być stosowane w dzisiejszych czasach. Dzięki szczegółowym badaniom naukowym jesteśmy w stanie precyzyjnie określić czym malowano np. w czasach Tycjana i Rembrandta. Nie można odrzucić dzisiejszych propozycji producentów materiałów malarskich, ale warto zastanowić się co tak naprawdę nadawało blasku i splendoru sztuce dawnej. Czy niesamowity talent genialnych jednostek, czy też najwyższej jakości materiały? A może jedno i drugie po trochu złożyło się na sukces znanych malarzy. Najwybitniejsze jednostki malarskie, same przyrządzały, nieraz od podstaw narzędzia jakimi malowały. Rembrandt van Rijn sam ucierał swoje farby, które produkował na strychu, Rubens i Van Dyck sami oczyszczali oleje z jakimi mieszali pigment na pastę. Velazquez, był podobno specem od oczyszczania oleju.  Dlaczego więc nie skorzystać z rad jakie dają po cichu mistrzowie epoki triumfu malarstwa?



Flesh tone

Na zdjęciu zaprezentowałem typową paletę kolorów używanych do osiągnięcia kolorytu skóry w wiekach dawnych (spód to tektura przeklejona żelatyną). Od strony lewej mamy: ochrę niemiecką, cynober, biel ołowiową i żółcień neapolitańską. Tak naprawdę rzadko kiedy używano cynobru naturalnego, który tutaj zaprezentowałem.




Cynober naturalny z Monte Amiata


Rozdrabnianie


Ten sam cynober po utarciu z olejem


Najczęściej stosowano, już od średniowiecza, syntetyczny vermilion, był bardziej jaskrawy, dlatego, że czystszy. Ten tutaj pochodzący z rejonu Monte Amiata we Włoszech ma w składzie sporo domieszek skalnych, dolomitu, magnezytu i innych paproszków, w tym tlenku żelaza. Nabyłem od handlarza minerałami z Rosji.



Druga sprawa to żółcień neapolitańska. Znana w czasach babilońskich, choć stosowana w malarstwie dopiero od XVII wieku, wyparła żółcień cynowo-ołowiową. Podobno klan, który zajmował się jej sporządzaniem wymarł, a wraz z nim, zaginęła receptura na sporządzenie tej farby. Odkryta na nowo w XX wieku w Niemczech. Na szczęście dla malarzy, w tym czasie kiedy zaprzestano produkcji żółcieni cynowej, wprowadzono mocniejszą w tonie neapolitankę. Obie farby różnią się między sobą tylko jednym komponentem. Cynowa ma do tlenku ołowiu dodany dwutlenek cyny, zaś neapolitanka do tego samego tlenku, tlenek antymonu. Obie dzięki tym dodatkom są jednymi z najstabilniejszych kolorów, odporne na mieszanie i wpływy atmosfery.


Żółcień cynowo-ołowiowa. Pb2SnO4


 
 Żółcień neapolitańska. Pb(SbO3)2



 Żeby je stworzyć, potrzeba oba składniki: tlenek ołowiu (masykot) i stabilizator (popiół cynowy, tlenek antymonu) ze sobą zemleć i prażyć w wysokiej temperaturze przez kilka godzin. Tak jak na zdjęciu:

Piec szamotowy

Od temperatury zależy wiele. Jeśli będzie niska, kolor jaki uzyskamy będzie prawie pomarańczowy, jeśli wysoki ok. 850 stopni °C, prawie cytrynowy. Wiele takich odmian możemy zaobserwować np. w obrazach Rembrandta, który malował żółcienią cynową namiętnie. Żółcień Naples, to przede wszystkim kolor XVIII i XIX wieku, farba droga, ale używana aż do wynalezienia żółtych chromów,  i kadmów. Jan Matejko kupował  wiele odcieni neapolitanki i mieszając z czerwonymi tlenkami żelaza (pozuolli czy róż wenecki) i bielą kremską nanosił gęste impasty w partiach karnacji. Niechęć malarza do vermilionu, szczególnie francuskiego, wiązała się zapewne z doniesieniami o szybkim czernieniu tego nietrwałego pigmentu. Francuskie, jaskrawe odmiany robione w procesie mokrym (inaczej niż w Chinach, na sucho) miały opinię czerniejących najszybciej. Vermilion w XIX wieku ograniczano głównie do malowania uszu, ust, i tkanin (oczywiście pokrywając je potem laserunkiem z kraplaku).


Z połączenia powyższych kolorów powstaje coś takiego:


Wiadomo, w pewnych miejscach dodawano czerń, brąz Van Dycka lub błękit. Miejsca najciemniejsze, zazwyczaj pogłębiano jedynie laserunkami z dużą ilością spoiwa.


Biel ołowiowa to kolejna farba, której tajemnice nie do końca zostały odkryte. W ostatnich latach wielu naukowców i pasjonatów zajmuje się produkcją tego bardzo toksycznego pigmentu i sprawdza jego właściwości. Zasadniczo różnią się one od dzisiejszych bieli tytanowych, cynkowych czy nawet ołowiowych, ale produkowanych w procesie szybkim. Ale o tym może w kolejnych postach.


Witam

Witam wszystkich miłośników malarstwa dawnego i technik za pomocą których mistrzowie dawnych wieków tworzyli dzieła wielkie. Na swoim blogu chciałbym poruszyć tematy technologiczne, związane z budową dzieł, składem farb i zaprezentować kilka mniej lub bardziej udanych prób malarskich. Z zawodu jestem grafikiem, malarstwo to moje hobby, proszę więc nie wymagać cudów ;). 

Translate