Dawne media malarskie

Popularne XIX-wieczne media francuskie

Uważa się, że to właśnie w Anglii zapoczątkowano modę na nigdy wcześniej niestosowane i nieznane media malarskie. Z dnia na dzień coraz bardziej popularne stawały się żywice drzew egzotycznych i bazujące na nich przedziwne mikstury z olejami, nierzadko dla obrazów bardzo niszczące. Prekursorem niebezpiecznych zabaw i eksperymentów z mediami był sir Joshua Reynolds, którego niektórzy uważają za burzyciela pewnego ładu w świecie malarskim. Niektóre jego dzieła stanowią właśnie, obraz nędzy i rozpaczy, tak bardzo popadły w ruinę z powodu niekorzystnego działania nieprzepisowych materiałów. Nie przeszkodziło to jednak napompować modę na wymyślne preparaty olejno-żywiczne, a liczne dobre wieści i pochlebne opinie z "terenu", napędziły koniunkturę. Jeszcze na początku XIX wieku przyjmowano do wiadomości, że dawni mistrzowie malarstwa zadowalali się jedynie olejami schnącymi na różnych stopniach utlenienia i oczyszczenia. Jednak XIX wiek stał się wiekiem kopalu, rodzaju twardej żywicy, bardzo trudno rozpuszczalnej w olejach. Chemiczne autorytety takie jak George Field, Arthur Church czy Jean-Francois Mérimée, przyznały, że nie ma bardziej udanego dodatku do olejów schnących. Tutaj akurat mięli rację, kopal, nie był tak miękki jak mastyks i i nie poddawał się łatwo wymywaniu podczas zabiegów konserwatorskich. Jednak jego nadużywanie powodowało, że farby stawały się kruche i żółknące. Charyzma i przyzwolenie znanego chemika i twórcy farb Georga Fielda powodowały, że malarze z kręgu Prerafaelitów chętnie sięgali po polecane media kopalowe. Podobnie za oceanem szkoła Hudson River z Fryderykiem Churchem na czele zaczęła mocno eksperymentować z żywicznym medium oraz innymi dostępnymi komercyjnie. Mało kto jednak przestrzegał i radził, by z sykatyw i mediów korzystać rozsądnie, z umiarem i tylko w niewielkich ilościach. Paradoksalnie w XIX wieku zdawano sobie sprawę z tego, że podczas konserwacji obrazów, które malowano z dużą ilością żywic, łatwo było warstwy farby po prostu zmyć rozpuszczalnikiem! Dlatego np. werniksy retuszerskie bazujące na szelaku i kopalu cieszyły się niemałym uznaniem, gdyż według świadomości ogółu malarzy, trudniej było je usunąć niż np. werniksy retuszerskie damarowe. Niewłaściwe, a często stosowane przez artystów, było nakładanie poprawek na warstwie końcowego werniksu. Powodowało to niejednokrotnie, że w przyszłości przy wymianie werniksu, usuwano farbę - nadmalówkę, położoną na żywicznej powierzchni. Popularność słowa "kopal" sprawiła, że nawet żywicę damarową nazywano "białym kopalem".


Poniżej przedstawiam listę, choć niepełną, popularnych XIX wiecznych mediów jakie udało mi się odszukać w katalogach znanych firm.

  Sykatywy i media:

Courtrai - bardzo silna sykatywa składająca się z oleju lnianego i rozpuszczonych w nim tlenków ołowiu i soli manganu. Stosowana przy ciemnych kolorach, jednak jej nadmierne użycie rujnowało warstwy farb. W kolorze bardzo ciemna, prawie czarna i nieprzenikliwa. Nazwa nie ma nic wspólnego z miastem w Belgii, ponieważ nigdy nie produkowano tam sykatyw.
 
Tłusty biały olej - medium używane przez malarza W. Bouguereau, bardzo podobny w składzie do Courtrai, ale zamiast oleju lnianego znajdował się w nim makowy. Delikatne ogrzewanie oleju z suszkami w niskich temperaturach powodowało, że płyn nie przybierał tak ciemnej barwy jak w przypadku sykatywy Courtrai i prawdopodobnie był bardziej płynny. 

Haarlem - Wg. samego twórcy, francuskiego chemika M. Durozieza, hamował wsiąkanie oleju i był lepszy od wszystkich sykatyw ołowiowych, choć w rzeczywistości prawdziwą sykatywą nie był. Składał się z kopalu madagaskarskiego, oleju lnianego i terpentyny. Niestety nadmiernie użycie tego płynu powodowało, że kolory ciemniały, farba kruszała i marszczyła się. Bezpieczny do wstępnego podmalowania, zapobiegał przenikaniu oleju do chłonnego gruntu. Z tego powodu był polecany przy słynnej francuskiej metodzie podmalowywania obrazu, "ébuache".

Sykatywa flamandzka - podobna w składzie do Haarlemskiej, ale schła odrobinę szybciej. 

Oliesse - tzw. olej Durozieza, medium popularne pod koniec XIX wieku, skład nieznany. Moreau-Vauthier francuski rzeźbiarz pisze, że dodawany w miesiącach letnich do mediów spowalniał schnięcie farb. Marian Wawrzeniecki pisze, że w roku 1887 w Krakowie, pojawiło się wiele tego płynu w sklepach i składach malarskich. (być może Oliesse to któryś z półschnących olejów, np. bawełniany?)

Roberson Medium - wg. Churcha, korzystało z niego wielu wybitnych malarzy. Medium sporządzano w taki sposób, że łączono werniks kopalowy z olejem makowym lub lnianym i dodawano odrobinę wosku bielonego. (mówi się też o mastyksie zamiast wosku) Roberson zapewniał, że jego medium artyści malują już pół wieku i jest godne polecenia.

Bell Medium (Bessell?) - mniej znany płyn malarski składający się z oleju zagęszczonego przez gotowanie (czasem przy współudziale  przepuszczanego przezeń wilgotnego, ciepłego powietrza) i olejku lawendowego. Olej powinien mieć konsystencję miodu, następnie rozrzedza się go olejkiem eterycznym. Bez dodatku suszek.

Megilp - to kolejny wynalazek XIX wiecznego rynku materiałów malarskich, przez długi czas figurował na listach angielskiej firmy Winsor&Newton jako doskonałe medium, zawierał olej lniany z żywicą mastyksową. Nie polecany przez autorytety, jako zbyt miękki i nietrwały. Powstała również trwalsza wersja Megilp Copal, która zawierała werniks kopalowy, olej lniany rozrzedzony naftą albo olejkiem terpentynowym. Gęsty, dlatego sprzedawany w tubkach podobnie jak farby.

Do mediów kopalowych dodawano czasem żywicy elemi lub balsamu kapoiwa, prawdopodobnie po to by uzyskać bardziej elastyczną i miękką warstwę farby. 

Gumtion - to surowy olej lniany połączony z werniksem mastyksowym i rozpuszczonym cukrem ołowiowym, bardzo popularny w Anglii w połowie XIX wieku.

Medium podstawowe W&N - dobrze schnący olej lniany, werniks mastyksowy i kopalowy razem. 

Olej odbielony - olej lniany lub makowy wystawiony na działanie słońca przez dwa lub trzy lata. 


Kerovose - francuskie medium do farb utartych na bielonym oleju.

Reflex - medium amerykańskiej firmy F. W. Devoe autorstwa M. de Ribcowsky'ego, nie zawierał żadnych sykatyw, jedynie olej lniany rafinowany i inne bliżej nieznane komponenty. W lecie wysychał w przeciągu 24 godzin.  

Terebine - mniej znana sykatywa, składająca się z terpentyny i rozpuszczonymi w niej: żywiczanem ołowiu, linolenianem ołowiu i linolenianem manganu. Działa mniej gwałtownie niż sykatywa Courtrai i mniej stabilizująco na farby. Jest jaśniejsza od reszty sykatyw.

Tzw. oiling out, który po naszemu nazwalibyśmy natłuszczenie, było stosowane prawie zawsze w XIX wieku, a prawdopodobnie również wcześniej. Polegało ono na tym, że malarz po skończeniu pierwszej, wstępnej warstwy obrazu i natłuszczał dokładnie przeschniętą używając szeroko polecanego oleju makowego, nakładając bardzo cienką warstwą jako izolację, zapobiegającą chłonięciu oleju z warstw następnych i w konsekwencji matowieniu farb. Nadmiar ściągał ściereczką. Po takim zabiegu kontynuował pracę od razu lub po upływie kilku godzin czy nawet dni. Do tego typu zabiegów polecano również tzw. werniksy retuszerskie, nie zawsze jednak bezpiecznie dla obrazu. Wspomina o tym zabiegu Laurent de La Hire, który radzi przetrzeć obraz gąbką nasączoną olejem z orzecha z dodatkiem sykatywy i poczekać aż wyschnie przed kontynuacją. Podobny zabieg stosuje się żeby zapobiec zjawisku emboire, (patrz artykuł o Bouguereau i jego przeciwdziałaniu desemboire) czyli szybkiemu wsiąkaniu oleju do gruntu na początku malowania. Malarz radzi więc położyć na "goły" grunt bardzo wodnistą farbą z dużą ilością oleju.      


Werniksy (werniksami nazywano kiedyś również mieszaniny olejów z żywicami i czasem substancjami lotnymi) :


Werniks bursztynowy - Naturalny bursztyn rozpuszczony w oleju lniany i rozrzedzony terpentyną. Wolno schnący werniks. W podobny sposób sporządzano werniks kopalowy. Zdarzało się, że malarze zabezpieczali nim obrazy jak werniksem ostatecznym, ale powodowało to ciemnienie obrazu, a także uniemożliwiało ściągnięcie takiego werniksu w toku prac konserwatorskich.

Soehnée Frères - szelak rozpuszczony w alkoholu, używany głównie jako lakier meblowy, ale z powodzeniem wykorzystywany jako werniks retuszerski w malarstwie olejny. Polecany jako dobry, ponieważ zapobiegał matowieniu farby i w cienkiej warstwie był bezpieczny. Polecali go Rembrandt Peale i Mary Louise McLaughlin. Krytykował natomiast francuski chemik J.G.Vibert.

Vibert Varnish - to żywica damarowa rozpuszczona w nafcie z delikatnym dodatkiem oleju makowego, polecana jako werniks retuszerski. Autor, Vibert, opisywał ją jako wysychającą w przeciągu kilku minut i gotową by nanieść na nią nowe warstwy farby.

Rozpuszczalniki (nazywane dawniej olejami lotnymi):

Petroleum - inaczej olej skalny, esencja nafty, używany na takiej samej zasadzie jak terpentyna i olejki eteryczne, rozpuszczalnik, który odparowując nie zostawia śladu. Penetrująca i parująca szybciej niż terpentyna. Polecana przez Viberta, jako esencja bezpieczna do farb olejnych. 

Kerozyna - zwana naftą lampową, a obecnie paliwem lotniczym, od połowy XIX wieku, stała się składnikiem mediów malarskich, bardziej popularna w krajach anglosaskich.  

Terpentyna - mniej lub bardziej żywiczny i tłusty destylat żywicy drzew iglastych, mieszanina różnych terpenów. Szczególnie mocno polecana dopiero na początku XX wieku, jako medium zupełnie nieszkodliwe. Essence albo spirit, nazywano często olejek terpentynowy, czyli jeszcze bardziej oczyszczoną i bardziej lotną terpentynę niż balsamiczna, a którą nazywa się terpentyną francuską. 

Na dzisiaj to tyle. Źródeł pochodzenia powyższych informacji jest bardzo wiele, ale są to głównie angielskie, francuskie i amerykańskie katalogi i ulotki firm: W&N, Duroziez, Weber, FrostAdams, Ripka oraz książka Arthura Churcha, The Chemistry Of Paints And Painting, 1915.