Na czym polega robienie klienteli w balona w sektorze materiałów
malarskich? Myślę, że na tym by wmówić im to że piękne i intensywne kolory są dla malarza najbardziej
odpowiednie. Interes fabrykantów nie idzie jednak po tej samej linii co interes
artystów. Ci pierwsi chcą zarobić. Drudzy również, z tym wyjątkiem że na dziełach wykonanych za
pomocą narzędzi oferowanych przez owych "specjalistów". Jak więc artysta może
ustrzec się fałszerstwa jeśli sam farb nie uciera, sam oleju nie
tłoczy? Musi wierzyć. Kupuje materiały w sklepie dla plastyków gdzie oferują produkty w pięknym
opakowaniu. Tak jest już od blisko dwóch wieków, że artysta jest człowiekiem
coraz szybciej żyjącym i nie ma czasu samemu wszystkiego dopilnować. Nie ma się co dziwić, w
końcu kupując gotowe narzędzia skraca czas potrzebny na ukończenie dzieła. Czy
jednak nie skraca życia swoim dziełom? Może gdyby artyści wiedzieli czym
malują, wielu dzieł nie spotkałaby okrutna przyszłość. Setki lat wstecz podstawowa wiedza o farbach przekazywana była uczniowi w warsztacie mistrza. W XIX wieku wystarczyło parę uwag w broszurkach i żaden mistrz nie był wcale potrzebny. Od tego czasu też notuje się przyrost popełnianych błędów, rozpowszechnienie swego rodzaju chaosu informacyjnego oraz coraz bardziej przychylnej postawy malarzy wobec krążących plotek.
Mamy w historii na to przykłady, kiedy to znani malarze
psuli swoje dzieła kiepskimi farbami, mamy też takich którzy bardzo się produkowanym tandeciarstwem przejmowali, co więcej wygrażali wytwarzającym je fabrykantom. Wśród tych narzekających i niezadowolonych był między
innymi J.M.W. Turner, który w listach do Wiliama Windsora wyraża swoje
niepochlebne opinie na temat niektórych wytwarzanych przez niego farb. William Hunt
wielce był wstrząśnięty faktem, że cynober od Robersona z Londynu
poczerniał na jego obrazie, a miało się to stać za sprawą zafałszowania go minią ołowiową. Ale
mamy też pozytywne przykłady, kiedy to artyści konsultowali się z chemikami i
ten tandem odbijał się pozytywnie na trwałości obrazów. Stosowne będzie w tymi miejscu przypomnieć sylwetkę angielskiego chemika Georga Fielda (1777?–1854), człowieka szczerze
zatroskanego o los dzieł ówcześnie powstających. Malarze stowarzyszenia
Prerafaelitów, korespondowali z "doktorem", a ten skreślał z ich
listy mniej pożądane farby i doradzał produkty trwalsze. Co więcej, artyści posyłali mu próbki farb, on zaś badał ich przydatność i odporność. Jego najbardziej znana pozycja, Chromatography stała się
wyrocznią dla świadomych artystów starego i nowego kontynentu. To co Field uznał za zgubne dla trwałości dzieła, dostawało wielki minus już na wstępie. Przez wiele lat badał oddziaływanie światła na pigmenty, próbował zaradzić ich blednięciu i "pełźnięciu". Dopóki George Field żył, prerafaelicki malarz William Hunt używał prawdopodobnie najlepszych i najstaranniej wyselekcjonowanych farb i materiałów malarskich w Anglii. Niech zaświadczą o tym jego obrazy, które do dziś prezentują się równie wspaniale jak gdyby malowano je wczoraj. Nasz mistrz, Jan Matejko również zwracał uwagę na to co do powiedzenia o jakości i trwałości farb mają znane autorytety chemiczne. Szczególne wrażenie wywarły na malarzu uwagi profesora Karla F. Mohra o farbach ówcześnie fabrykowanych.
Problemem farb XIX i pierwszej połowy XX wieku było ich zintensyfikowane zafałszowywanie. Pisze o tym doktor Ferdynand Polzeniusz, wiedeński chemik. Przyjrzyjmy się zatem co ma do powiedzenia o farbach w 1912 roku. Przede wszystkim zwraca uwagę na trzy rodzaje fałszerstw: upiększanie farb, obniżanie ceny za pomocą tańszych materiałów i nieumiejętne przygotowywanie.
1. Polzeniusz sygnalizuje problem zmasowanego upiększania farb, czego przykładem niech będzie podbijanie farb ziemnych, ochr, innymi intensywnymi lecz nietrwałymi pigmentami dla nadania im większej świetlistości. Do tego celu wykorzystywano najczęściej nietrwałe barwniki anilinowe.
2. Farby droższe często zastępowane były całkowicie lub częściowo farbami tanimi, np. kobalt-ultramaryną, kadm - żółcienią cynkową, lub wypełniane dodatkiem substancji obojętnych dla farb, np. szpatem ciężkim, kredą, glinkami. Do tego rodzaju fałszerstw, Polzeniusz dorzuca, zastępowanie drogich olejów schnących jak olej lniany czy makowy, olejami tanimi i nieschnącymi (!) Uważa że wiele farb jest fałszowanych olejem kotonowym, bawełnianym (z nasion bawełny), który nie wysycha całkowicie, dlatego zupełnie do malowanie się nie nadaje. Podaje przykład dra Stockmeiera, który poddał analizie 5 tubek farb różnych europejskich producentów. Okazało się, że prawie wszystkie utarte były na mieszaninie olejów lnianego i właśnie kotonowego.
Przykłady:
- Permament Flake White (biel ołowiowa) firmy Robersona w Londynie, zawierała 16,23% olejów, z czego 72% to olej kotonowy, a tylko 28% lniany,
- Light red (czerwony tlenek żelaza) firmy Winsor&Newton zawierał 41,89% oleju lnianego, z czego ok. 66% było prawdopodobnie olejem gotowanym,
- Siena palona niemieckiej firmy Schonfelda w Dusseldorfie, zawierała 59,16% olejów składających się z 82,4 części oleju kotonowego i 17,6 cz. lnianego,
- Chinesischer ocher firmy G. B. Moeves w Berlinie, zawierała 42,1% oleju kotonowego,
- Braunroth Skizzenfarbe firmy Schmincke w Berlinie zawierała 31,11% oleju kotonowego.
Doktor Polzeniusz opowiada historię kiedy to pewnego razu artysta malarz nie chciał kupić kadmu jasnego z polskiej fabryki ponieważ pachniał on pokostem, olejem podsyconym. Skłaniał się raczej do tej samej farby znanej francuskiej firmy. Po przebadaniu okazało się, że kadm francuski zawierał aż 90% oleju kotonowego (!) i tylko 10% lnianego. Natomiast kadm z Polski cały składał się z wysokogatunkowego oleju makowego. I jak tu zaufać znanym markom, które już od zarania kpiły z klienta? Prócz tego w farbach doktor znalazł różnego rodzaju niedozwolone dodatki i stabilizatory, jak wosk japoński będący łojem, parafinę, mydła i kalafonię.
3. Za najgorszy rodzaj fałszerstwa uważa Polzeniusz nieumiejętne przygotowywanie farb przez pseudo-specjalistów, którzy opierają swoją produkcję o niesprawdzone receptury z tzw. biura recept. Mało tego, stawia tezę, że wielu fabrykantów wyrzuconych z fabryk, zaczynało stosować swoje receptury, niby to zdobyte, przechwycone. Podaje dla przykładu składy farb z przechwyconej kartki z przepisami:
- Biel kremska palona: 5 części bieli ołowiowej, 2,5 cz. bieli cynkowej, 0,08 cz. żółcieni neapolitańskiej,
- Ugier jasny: 10 części ugru francuskiego, 1 cz. litoponu,
- Ugier ciemny: 4 części ugru złotego, 2 cz. umbry ciemnej, 1 cz. umbry jasnej, 0,5 cz. brązu sarniego, 0,5 cz. sieny,
- Siena naturalna: 9 części sieny, 1 cz. laku z szakłaka,
- Masykot: 3 części bieli ołowiowej, 0,01 cz. żółcieni chromowej,
- Żółta z Neapolu jasna: 7,5 części bieli ołowiowej, 0,75 cz. żółtej chromowej, 0,1 ugru francuskiego,
- Żółta z Neapolu ciemna: 6 części żółtej z Neapolu, 4 cz. żółtej kaselskiej, 2,08 cz. litoponu,
- Kadm jasny: 2 części kadmu jasnego, 1,5 cz. żółcieni cynkowej,
- Cynober chiński: 4 części cynobru, 0,5 cz. laku anilinowego,
- Cynober naturalny: 16 części cynobru, 08 cz. tlenku żelaza, 0,6 cz. ugru,
- Karmin palony: 4,5 części karminu, 0,5 cz. laku alizarynowego, 3 cz. laków anilinowych, 0,5 cz. sieny, 0,5 cz. czerni kostnej,
- Lazur alizarynowy fioletowy: 45 części błękitu kobaltowego, 0,1 laku alizarynowego czerwonego,
- Kość palona: 20 części brązu kaselskiego, 20 cz. kości palonej, 1,5 cz. sieny, 10 cz. związku glinowego,
- Róż żelaza: 18 części caput mortuum, 0,2 ultramaryny.
O co więc chodzi z tytułową "zbrodnią"? Kim są "zabójcy"? Właśnie ci, którzy celowo zafałszowują farby, a to przecież materiał z którego budowane są wszystkie dzieła, mniej i bardziej znane. Nie możemy wykluczyć oszustw na przestrzeni wieków, bo wiemy, że np. do farby białej sprzedawcy dokładali nierzadko mąki, a było takich oszustw z pewnością dużo więcej niż się o nich pisze. Nowoczesna chemia jest w stanie najdokładniej zbadać każdą farbę pod kątem składu i producenci o tym wiedzą. Czy jednak artyści mogą spać spokojnie?
Bibliografia:
| |