Ślad zbrodni, czyli o fałszowaniu farb słów kilka

Na czym polega robienie klienteli w balona w sektorze materiałów malarskich? Myślę, że na tym by wmówić im to że piękne i intensywne kolory są dla malarza najbardziej odpowiednie. Interes fabrykantów nie idzie jednak po tej samej linii co interes artystów. Ci pierwsi chcą zarobić. Drudzy również, z tym wyjątkiem że na dziełach wykonanych za pomocą narzędzi oferowanych przez owych "specjalistów". Jak więc artysta może ustrzec się fałszerstwa jeśli sam farb nie uciera, sam oleju nie tłoczy? Musi wierzyć. Kupuje materiały w sklepie dla plastyków gdzie oferują produkty w pięknym opakowaniu. Tak jest już od blisko dwóch wieków, że artysta jest człowiekiem coraz szybciej żyjącym i nie ma czasu samemu wszystkiego dopilnować. Nie ma się co dziwić, w końcu kupując gotowe narzędzia skraca czas potrzebny na ukończenie dzieła. Czy jednak nie skraca życia swoim dziełom? Może gdyby artyści wiedzieli czym malują, wielu dzieł nie spotkałaby okrutna przyszłość. Setki lat wstecz podstawowa wiedza o farbach przekazywana była uczniowi w warsztacie mistrza. W XIX wieku wystarczyło parę uwag w broszurkach i żaden mistrz nie był wcale potrzebny. Od tego czasu też notuje się przyrost popełnianych błędów, rozpowszechnienie swego rodzaju chaosu informacyjnego oraz coraz bardziej przychylnej postawy malarzy wobec krążących plotek.  

Mamy w historii na to przykłady, kiedy to znani malarze psuli swoje dzieła kiepskimi farbami, mamy też takich którzy bardzo się produkowanym tandeciarstwem przejmowali, co więcej wygrażali wytwarzającym je fabrykantom. Wśród tych narzekających i niezadowolonych był między innymi J.M.W. Turner, który w listach do Wiliama Windsora wyraża swoje niepochlebne opinie na temat niektórych wytwarzanych przez niego farb. William Hunt wielce był wstrząśnięty faktem, że cynober od Robersona z Londynu poczerniał na jego obrazie, a miało się to stać za sprawą zafałszowania go minią ołowiową. Ale mamy też pozytywne przykłady, kiedy to artyści konsultowali się z chemikami i ten tandem odbijał się pozytywnie na trwałości obrazów. Stosowne będzie w tymi miejscu przypomnieć sylwetkę angielskiego chemika Georga Fielda (1777?–1854), człowieka szczerze zatroskanego o los dzieł ówcześnie powstających. Malarze stowarzyszenia Prerafaelitów, korespondowali z "doktorem", a ten skreślał z ich listy mniej pożądane farby i doradzał produkty trwalsze. Co więcej, artyści posyłali mu próbki farb, on zaś badał ich przydatność i odporność. Jego najbardziej znana pozycja, Chromatography stała się wyrocznią dla świadomych artystów starego i nowego kontynentu. To co Field uznał za zgubne dla trwałości dzieła, dostawało wielki minus już na wstępie. Przez wiele lat badał oddziaływanie światła na pigmenty, próbował zaradzić ich blednięciu i "pełźnięciu". Dopóki George Field żył, prerafaelicki malarz William Hunt używał prawdopodobnie najlepszych i najstaranniej wyselekcjonowanych farb i materiałów malarskich w Anglii. Niech zaświadczą o tym jego obrazy, które do dziś prezentują się równie wspaniale jak gdyby malowano je wczoraj. Nasz mistrz, Jan Matejko również zwracał uwagę na to co do powiedzenia o jakości i trwałości farb mają znane autorytety chemiczne. Szczególne wrażenie wywarły na malarzu uwagi profesora Karla F. Mohra o farbach ówcześnie fabrykowanych.

W XIX wieku, kolor czerwony nie znajdował dla siebie równego miejsca pośród innych trwałych farb, dlatego Field, trudził się nad uzyskaniem godnych polecenia odcieni tego koloru. Jego zmartwieniem było jak uzyskać trwały czerwony lak oraz bardzo intensywny cynober - podstawową czerwień malarstwa. Udało się, jego lak czerwony był wystarczająco trwały by zyskać uznanie, natomiast jego intensywnie pomarańczowy ekstrakt z vermilionu wszedł na wiele lat do listy wyrobów firmy Winsor & Newton.

Problemem farb XIX i pierwszej połowy XX wieku było ich zintensyfikowane zafałszowywanie. Pisze o tym doktor Ferdynand Polzeniusz, wiedeński chemik. Przyjrzyjmy się zatem co ma do powiedzenia o farbach w 1912 roku. Przede wszystkim zwraca uwagę na trzy rodzaje fałszerstw: upiększanie farb, obniżanie ceny za pomocą tańszych materiałów i nieumiejętne przygotowywanie.

1. Polzeniusz sygnalizuje problem zmasowanego upiększania farb, czego przykładem niech będzie podbijanie farb ziemnych, ochr, innymi intensywnymi lecz nietrwałymi pigmentami dla nadania im większej świetlistości. Do tego celu wykorzystywano najczęściej nietrwałe barwniki anilinowe.

2. Farby droższe często zastępowane były całkowicie lub częściowo farbami tanimi, np. kobalt-ultramaryną, kadm - żółcienią cynkową, lub wypełniane dodatkiem substancji obojętnych dla farb, np. szpatem ciężkim, kredą, glinkami. Do tego rodzaju fałszerstw, Polzeniusz dorzuca, zastępowanie drogich olejów schnących jak olej lniany czy makowy, olejami tanimi i nieschnącymi (!) Uważa że wiele farb jest fałszowanych olejem kotonowym, bawełnianym (z nasion bawełny), który nie wysycha całkowicie, dlatego zupełnie do malowanie się nie nadaje. Podaje przykład dra Stockmeiera, który poddał analizie 5 tubek farb różnych europejskich producentów. Okazało się, że prawie wszystkie utarte były na mieszaninie olejów lnianego i właśnie kotonowego.

Przykłady:

• Permament Flake White (biel ołowiowa) firmy Robersona w Londynie, zawierała 16,23% olejów, z czego 72% to olej kotonowy, a tylko 28% lniany,
• Light red (czerwony tlenek żelaza) firmy Winsor&Newton zawierał 41,89% oleju lnianego, z czego ok. 66% było prawdopodobnie olejem gotowanym,
• Siena palona niemieckiej firmy Schonfelda w Dusseldorfie, zawierała 59,16% olejów składających się z 82,4 części oleju kotonowego i 17,6 cz. lnianego,
• Chinesischer ocher firmy G. B. Moeves w Berlinie, zawierała 42,1% oleju kotonowego,
• Braunroth Skizzenfarbe firmy Schmincke w Berlinie zawierała 31,11% oleju kotonowego. 

Doktor Polzeniusz opowiada historię kiedy to pewnego razu artysta malarz nie chciał kupić kadmu jasnego z polskiej fabryki ponieważ pachniał on pokostem, olejem podsyconym. Skłaniał się raczej do tej samej farby znanej francuskiej firmy. Po przebadaniu okazało się, że kadm francuski zawierał aż 90% oleju kotonowego (!) i tylko 10% lnianego. Natomiast kadm z Polski cały składał się z wysokogatunkowego oleju makowego. I jak tu zaufać znanym markom, które już od zarania kpiły z klienta? Prócz tego w farbach doktor znalazł różnego rodzaju niedozwolone dodatki i stabilizatory, jak wosk japoński będący łojem, parafinę, mydła i kalafonię.

3. Za najgorszy rodzaj fałszerstwa uważa Polzeniusz nieumiejętne przygotowywanie farb przez pseudo-specjalistów, którzy opierają swoją produkcję o niesprawdzone receptury z tzw. biura recept. Mało tego, stawia tezę, że wielu fabrykantów wyrzuconych z fabryk, zaczynało stosować swoje receptury, niby to zdobyte, przechwycone. Podaje dla przykładu składy farb z przechwyconej kartki z przepisami:

• Biel kremska palona: 5 części bieli ołowiowej, 2,5 cz. bieli cynkowej, 0,08 cz. żółcieni neapolitańskiej,
• Ugier jasny: 10 części ugru francuskiego, 1 cz. litoponu, 
• Ugier ciemny: 4 części ugru złotego, 2 cz. umbry ciemnej, 1 cz. umbry jasnej, 0,5 cz. brązu sarniego, 0,5 cz. sieny,
• Siena naturalna: 9 części sieny, 1 cz. laku z szakłaka,
• Masykot: 3 części bieli ołowiowej, 0,01 cz. żółcieni chromowej,
• Żółta z Neapolu jasna: 7,5 części bieli ołowiowej, 0,75 cz. żółtej chromowej, 0,1 ugru francuskiego,   
• Żółta z Neapolu ciemna: 6 części żółtej z Neapolu, 4 cz. żółtej kaselskiej, 2,08 cz. litoponu,
• Kadm jasny: 2 części kadmu jasnego, 1,5 cz. żółcieni cynkowej,
• Cynober chiński: 4 części cynobru, 0,5 cz. laku anilinowego,
• Cynober naturalny: 16 części cynobru, 08 cz. tlenku żelaza, 0,6 cz. ugru,
• Karmin palony: 4,5 części karminu, 0,5 cz. laku alizarynowego, 3 cz. laków anilinowych, 0,5 cz. sieny, 0,5 cz. czerni kostnej,
• Lazur alizarynowy fioletowy: 45 części błękitu kobaltowego, 0,1 laku alizarynowego czerwonego,
• Kość palona: 20 części brązu kaselskiego, 20 cz. kości palonej, 1,5 cz. sieny, 10 cz.  związku glinowego,
• Róż żelaza: 18 części caput mortuum, 0,2 ultramaryny.

O co więc chodzi z tytułową "zbrodnią"? Kim są "zabójcy"? Właśnie ci, którzy celowo zafałszowują farby, a to przecież materiał z którego budowane są wszystkie dzieła, mniej i bardziej znane. Nie możemy wykluczyć oszustw na przestrzeni wieków, bo wiemy, że np. do farby białej sprzedawcy dokładali nierzadko mąki, a było takich oszustw z pewnością dużo więcej niż się o nich pisze. Nowoczesna chemia jest w stanie najdokładniej zbadać każdą farbę pod kątem składu i producenci o tym wiedzą. Czy jednak artyści mogą spać spokojnie? 



Bibliografia:

Ferdynand Edward Polzeniusz, Farby i materyały używane w malarstwie: Z. 1, nakł. autora, Kraków 1912.

Dawne media malarskie

Popularne XIX-wieczne media francuskie

Uważa się, że to właśnie w Anglii zapoczątkowano modę na nigdy wcześniej niestosowane i nieznane media malarskie. Z dnia na dzień coraz bardziej popularne stawały się żywice drzew egzotycznych i bazujące na nich przedziwne mikstury z olejami, nierzadko dla obrazów bardzo niszczące. Prekursorem niebezpiecznych zabaw i eksperymentów z mediami był sir Joshua Reynolds, którego niektórzy uważają za burzyciela pewnego ładu w świecie malarskim. Niektóre jego dzieła stanowią właśnie, obraz nędzy i rozpaczy, tak bardzo popadły w ruinę z powodu niekorzystnego działania nieprzepisowych materiałów. Nie przeszkodziło to jednak napompować modę na wymyślne preparaty olejno-żywiczne, a liczne dobre wieści i pochlebne opinie z "terenu", napędziły koniunkturę. Jeszcze na początku XIX wieku przyjmowano do wiadomości, że dawni mistrzowie malarstwa zadowalali się jedynie olejami schnącymi na różnych stopniach utlenienia i oczyszczenia. Jednak XIX wiek stał się wiekiem kopalu, rodzaju twardej żywicy, bardzo trudno rozpuszczalnej w olejach. Chemiczne autorytety takie jak George Field, Arthur Church czy Jean-Francois Mérimée, przyznały, że nie ma bardziej udanego dodatku do olejów schnących. Tutaj akurat mięli rację, kopal, nie był tak miękki jak mastyks i i nie poddawał się łatwo wymywaniu podczas zabiegów konserwatorskich. Jednak jego nadużywanie powodowało, że farby stawały się kruche i żółknące. Charyzma i przyzwolenie znanego chemika i twórcy farb Georga Fielda powodowały, że malarze z kręgu Prerafaelitów chętnie sięgali po polecane media kopalowe. Podobnie za oceanem szkoła Hudson River z Fryderykiem Churchem na czele zaczęła mocno eksperymentować z żywicznym medium oraz innymi dostępnymi komercyjnie. Mało kto jednak przestrzegał i radził, by z sykatyw i mediów korzystać rozsądnie, z umiarem i tylko w niewielkich ilościach. Paradoksalnie w XIX wieku zdawano sobie sprawę z tego, że podczas konserwacji obrazów, które malowano z dużą ilością żywic, łatwo było warstwy farby po prostu zmyć rozpuszczalnikiem! Dlatego np. werniksy retuszerskie bazujące na szelaku i kopalu cieszyły się niemałym uznaniem, gdyż według świadomości ogółu malarzy, trudniej było je usunąć niż np. werniksy retuszerskie damarowe. Niewłaściwe, a często stosowane przez artystów, było nakładanie poprawek na warstwie końcowego werniksu. Powodowało to niejednokrotnie, że w przyszłości przy wymianie werniksu, usuwano farbę - nadmalówkę, położoną na żywicznej powierzchni. Popularność słowa "kopal" sprawiła, że nawet żywicę damarową nazywano "białym kopalem".


Poniżej przedstawiam listę, choć niepełną, popularnych XIX wiecznych mediów jakie udało mi się odszukać w katalogach znanych firm.

  Sykatywy i media:

Courtrai - bardzo silna sykatywa składająca się z oleju lnianego i rozpuszczonych w nim tlenków ołowiu i soli manganu. Stosowana przy ciemnych kolorach, jednak jej nadmierne użycie rujnowało warstwy farb. W kolorze bardzo ciemna, prawie czarna i nieprzenikliwa. Nazwa nie ma nic wspólnego z miastem w Belgii, ponieważ nigdy nie produkowano tam sykatyw.
 
Tłusty biały olej - medium używane przez malarza W. Bouguereau, bardzo podobny w składzie do Courtrai, ale zamiast oleju lnianego znajdował się w nim makowy. Delikatne ogrzewanie oleju z suszkami w niskich temperaturach powodowało, że płyn nie przybierał tak ciemnej barwy jak w przypadku sykatywy Courtrai i prawdopodobnie był bardziej płynny. 

Haarlem - Wg. samego twórcy, francuskiego chemika M. Durozieza, hamował wsiąkanie oleju i był lepszy od wszystkich sykatyw ołowiowych, choć w rzeczywistości prawdziwą sykatywą nie był. Składał się z kopalu madagaskarskiego, oleju lnianego i terpentyny. Niestety nadmiernie użycie tego płynu powodowało, że kolory ciemniały, farba kruszała i marszczyła się. Bezpieczny do wstępnego podmalowania, zapobiegał przenikaniu oleju do chłonnego gruntu. Z tego powodu był polecany przy słynnej francuskiej metodzie podmalowywania obrazu, "ébuache".

Sykatywa flamandzka - podobna w składzie do Haarlemskiej, ale schła odrobinę szybciej. 

Oliesse - tzw. olej Durozieza, medium popularne pod koniec XIX wieku, skład nieznany. Moreau-Vauthier francuski rzeźbiarz pisze, że dodawany w miesiącach letnich do mediów spowalniał schnięcie farb. Marian Wawrzeniecki pisze, że w roku 1887 w Krakowie, pojawiło się wiele tego płynu w sklepach i składach malarskich. (być może Oliesse to któryś z półschnących olejów, np. bawełniany?)

Roberson Medium - wg. Churcha, korzystało z niego wielu wybitnych malarzy. Medium sporządzano w taki sposób, że łączono werniks kopalowy z olejem makowym lub lnianym i dodawano odrobinę wosku bielonego. (mówi się też o mastyksie zamiast wosku) Roberson zapewniał, że jego medium artyści malują już pół wieku i jest godne polecenia.

Bell Medium (Bessell?) - mniej znany płyn malarski składający się z oleju zagęszczonego przez gotowanie (czasem przy współudziale  przepuszczanego przezeń wilgotnego, ciepłego powietrza) i olejku lawendowego. Olej powinien mieć konsystencję miodu, następnie rozrzedza się go olejkiem eterycznym. Bez dodatku suszek.

Megilp - to kolejny wynalazek XIX wiecznego rynku materiałów malarskich, przez długi czas figurował na listach angielskiej firmy Winsor&Newton jako doskonałe medium, zawierał olej lniany z żywicą mastyksową. Nie polecany przez autorytety, jako zbyt miękki i nietrwały. Powstała również trwalsza wersja Megilp Copal, która zawierała werniks kopalowy, olej lniany rozrzedzony naftą albo olejkiem terpentynowym. Gęsty, dlatego sprzedawany w tubkach podobnie jak farby.

Do mediów kopalowych dodawano czasem żywicy elemi lub balsamu kapoiwa, prawdopodobnie po to by uzyskać bardziej elastyczną i miękką warstwę farby. 

Gumtion - to surowy olej lniany połączony z werniksem mastyksowym i rozpuszczonym cukrem ołowiowym, bardzo popularny w Anglii w połowie XIX wieku.

Medium podstawowe W&N - dobrze schnący olej lniany, werniks mastyksowy i kopalowy razem. 

Olej odbielony - olej lniany lub makowy wystawiony na działanie słońca przez dwa lub trzy lata. 


Kerovose - francuskie medium do farb utartych na bielonym oleju.

Reflex - medium amerykańskiej firmy F. W. Devoe autorstwa M. de Ribcowsky'ego, nie zawierał żadnych sykatyw, jedynie olej lniany rafinowany i inne bliżej nieznane komponenty. W lecie wysychał w przeciągu 24 godzin.  

Terebine - mniej znana sykatywa, składająca się z terpentyny i rozpuszczonymi w niej: żywiczanem ołowiu, linolenianem ołowiu i linolenianem manganu. Działa mniej gwałtownie niż sykatywa Courtrai i mniej stabilizująco na farby. Jest jaśniejsza od reszty sykatyw.

Tzw. oiling out, który po naszemu nazwalibyśmy natłuszczenie, było stosowane prawie zawsze w XIX wieku, a prawdopodobnie również wcześniej. Polegało ono na tym, że malarz po skończeniu pierwszej, wstępnej warstwy obrazu i natłuszczał dokładnie przeschniętą używając szeroko polecanego oleju makowego, nakładając bardzo cienką warstwą jako izolację, zapobiegającą chłonięciu oleju z warstw następnych i w konsekwencji matowieniu farb. Nadmiar ściągał ściereczką. Po takim zabiegu kontynuował pracę od razu lub po upływie kilku godzin czy nawet dni. Do tego typu zabiegów polecano również tzw. werniksy retuszerskie, nie zawsze jednak bezpiecznie dla obrazu. Wspomina o tym zabiegu Laurent de La Hire, który radzi przetrzeć obraz gąbką nasączoną olejem z orzecha z dodatkiem sykatywy i poczekać aż wyschnie przed kontynuacją. Podobny zabieg stosuje się żeby zapobiec zjawisku emboire, (patrz artykuł o Bouguereau i jego przeciwdziałaniu desemboire) czyli szybkiemu wsiąkaniu oleju do gruntu na początku malowania. Malarz radzi więc położyć na "goły" grunt bardzo wodnistą farbą z dużą ilością oleju.      


Werniksy (werniksami nazywano kiedyś również mieszaniny olejów z żywicami i czasem substancjami lotnymi) :


Werniks bursztynowy - Naturalny bursztyn rozpuszczony w oleju lniany i rozrzedzony terpentyną. Wolno schnący werniks. W podobny sposób sporządzano werniks kopalowy. Zdarzało się, że malarze zabezpieczali nim obrazy jak werniksem ostatecznym, ale powodowało to ciemnienie obrazu, a także uniemożliwiało ściągnięcie takiego werniksu w toku prac konserwatorskich.

Soehnée Frères - szelak rozpuszczony w alkoholu, używany głównie jako lakier meblowy, ale z powodzeniem wykorzystywany jako werniks retuszerski w malarstwie olejny. Polecany jako dobry, ponieważ zapobiegał matowieniu farby i w cienkiej warstwie był bezpieczny. Polecali go Rembrandt Peale i Mary Louise McLaughlin. Krytykował natomiast francuski chemik J.G.Vibert.

Vibert Varnish - to żywica damarowa rozpuszczona w nafcie z delikatnym dodatkiem oleju makowego, polecana jako werniks retuszerski. Autor, Vibert, opisywał ją jako wysychającą w przeciągu kilku minut i gotową by nanieść na nią nowe warstwy farby.

Rozpuszczalniki (nazywane dawniej olejami lotnymi):

Petroleum - inaczej olej skalny, esencja nafty, używany na takiej samej zasadzie jak terpentyna i olejki eteryczne, rozpuszczalnik, który odparowując nie zostawia śladu. Penetrująca i parująca szybciej niż terpentyna. Polecana przez Viberta, jako esencja bezpieczna do farb olejnych. 

Kerozyna - zwana naftą lampową, a obecnie paliwem lotniczym, od połowy XIX wieku, stała się składnikiem mediów malarskich, bardziej popularna w krajach anglosaskich.  

Terpentyna - mniej lub bardziej żywiczny i tłusty destylat żywicy drzew iglastych, mieszanina różnych terpenów. Szczególnie mocno polecana dopiero na początku XX wieku, jako medium zupełnie nieszkodliwe. Essence albo spirit, nazywano często olejek terpentynowy, czyli jeszcze bardziej oczyszczoną i bardziej lotną terpentynę niż balsamiczna, a którą nazywa się terpentyną francuską. 

Na dzisiaj to tyle. Źródeł pochodzenia powyższych informacji jest bardzo wiele, ale są to głównie angielskie, francuskie i amerykańskie katalogi i ulotki firm: W&N, Duroziez, Weber, FrostAdams, Ripka oraz książka Arthura Churcha, The Chemistry Of Paints And Painting, 1915.