Portret kontynuacja

Dalszy ciąg zabawy z portretem żeńskim. Na ubranie narzuciłem rozjaśniającą warstwę fioletu manganowego z bielą kremską. Na twarzy gdzieniegdzie pojawiły się uderzenia pędzla z cynobrem naturalnym.

III etap

IV etap

Ciągle niezadowolony z efektu postanowiłem brnąć dalej. Rozrobiłem świeżego cynobru, wymieszałem z bielą i zaatakowałem twarz. Ale to jeszcze nie koniec, na pewno poprawię wiele rzeczy.

odrobina świeżego cynobru

 Porównując oba siarczki rtęci: naturalny i syntetyczny, można dojść do wniosku, że pierwszemu wariantowi bliżej do mocniejszej ochry czerwonej, a drugiemu do kadmu czerwonego. Przynajmniej u Kremera wyglądają bardzo różnie. Miałem wprost wrażenie, że oba te pigmenty nie mają ze sobą nic wspólnego, a jednak.

Mocno roztarty cynober

W niektórych źródłach (m.in. w Art in the Making: Rembrandt  Davida Bomforda) można znaleźć informację, że Rembrandt używał vermilionu (sztucznego cynobru) w znikomej ilości, a koloryt skóry uzyskiwał mieszaniną ochry czerwonej, bieli ołowiowej, czasem lakiem i żółcienią ołowiową. Podobne upodobania w ograniczaniu użycia tej płomiennej czerwieni zaobserwowałem u malarzy XIX wieku. Być może, ale to tylko taka moja sugestia, istniała obawa przed czernieniem tego pigmentu, który niejednokrotnie wystawiony na działanie światła słonecznego, zmieniał się w przeciągu miesiąca. Ograniczenie go do miejsc, które potem laserowano kraplakiem, gwarantowało, że raczej nic złego się nie stanie. W XIX wieku popularny pigment, vermilion francuski, uzyskiwany na mokro (proces mokry), znany był z tendencji do szybkiego czernienia i być może przy okazji "oberwało się" wszystkim vermilionom tamtych czasów. Owiane złą sławą, częstokroć wzbudzały nieufność artystów. Polski malarz Jan Matejko, używał vermilionu w bardzo małych ilościach, mimo to udało mu się ukazać fantastycznie realistyczny koloryt skóry malowanych postaci.

Nocne przygody Jana Olbrachta z Kallimachem, Jana Matejki, 1881

 Znany był z umiłowania przeróżnych wariantów żółcieni neapolitańskiej (źródło: Lasers in the Conservation of Artworks) i ziem czerwonych. Ciemniejsze i jaśniejsze żółcienie neapolitańskie zmieszane z ziemiami takimi jak np. róż wenecki dają interesujące ciepłe odcienie, mogące posłużyć do namalowania skóry. To co łączy postacie obu malarzy to maksymalne ograniczenie vermilionu, a w zamian, korzystanie z dobrodziejstw naturalnych pigmentów ziemnych, ochr. Nawet większe partie czerwonych tkanin, obaj panowie uzyskiwali mieszając zazwyczaj ochry czerwone z kraplakiem i bielą ołowiową.  
 

Nie można jednak siarczkom rtęci przypinać łatki najgorszego nieszczęścia jakie mogło spotkać wszystkich artystów żyjących przed wynalezieniem kadmu czerwonego. Vermilion zachował się bowiem na większości starych obrazów doskonale. Jak pokazują szczegółowe analizy chemiczne, prowadzone nad wielkimi dziełami, cynober syntetyczny i naturalny często mieszano z bielą ołowiową i wbrew temu co głoszą stare i nieaktualne książki, oba te pigmenty znoszą to połączenie doskonale. Mówi się nawet o tym, że mydła produkowane przez rozproszoną w oleju biel ołowiową, chronią cynober przed działaniem światła i atmosfery (wg. najnowszych badań odpowiedzialne za czernienie są chlorki w atmosferze, a dzieła zniszczenia dopełnia działanie światła przyspieszające degradację). Nieprawdziwa jest ponoć informacja o szkodliwej dla vermilionu mini ołowionej, częstokroć mieszanej z nim dla uzyskania tańszego produktu. Ale jaka jest prawda, tego nie wie nikt.