Bouguereau: metoda pracy

Autoportret, 1886

Dzisiaj przyjrzę się metodzie pracy Williama Adolpha Bouguereau.

Urodził się w La Rochelle, ale resztę życia spędził w Paryżu, malując swoje obrazy w pracowni. Czasem wracał w rodzinne strony z żoną. Wtedy często polował, przechadzał się ze swoimi psami, obserwował przyrodę. Wiemy już, że pracował wiele i zamówień również miał wiele. Poruszał tematy mitologiczne, dnia codziennego, ale również religijne, był bowiem człowiekiem głęboko wierzącym. Pozowały mu głównie modelki z krajów południowych, Włoch, a także Cyganki. Często na takie sesje zabierały ze sobą swoje młodsze rodzeństwo, dzieci. Stąd tak wiele obrazów przedstawia bawiące się razem siostry, starszą siostrę z młodziutkim braciszkiem, itp. Bouguereau bardzo się takie przedstawienia podobały. Jego klienteli również. Znudzeni paryżanie chętnie zamawiali takie obrazy, ale także takie o tematyce orientalnej, przywołującej atmosferę krajów bliskiego wschodu, również malowidła sławiące beztroskie zabawy i mitologiczne historie.

Z kilku źródeł dowiedzieć można się o podziwie jaki budziły w malarzu obrazy Rafaela. Na pewnym etapie starał się on naśladować swojego mistrza, przynajmniej na początku studiów. Czy go prześcignął? Jeśli tak to w czym?

Fragment wczesnego dzieła, w którym wyraźnie widać brak wydoskonalonego "warsztatu".

Bouguereau malował jak przystało na XIX wiecznych malarzy akademików, solidnie, dobrze wykańczając, a przede wszystkim dokładnie przygotowując się do każdego obrazu. Braku cierpliwości i "słomianego zapału" nie można mu zarzucić, wprost przeciwnie, wydaje się, że więcej czasu poświęcał na skrupulatne przygotowania i szkice, niż na sam proces nakładania farb.

Oto jak po kolei przebiegała praca nad dziełem:


1. Szkice i zapiski -na tym etapie malarz szuka inspiracji, która przychodzi często w najbardziej nietypowych sytuacjach, najczęściej są to tylko lekko zaznaczone kompozycje, sylwetki niewykończone. Warto wspomnieć jak o Polskim malarzu, Janie Matejce, pisał Marian Wawrzeniecki. Wspominał on, że Matejko w czasie szkicowania przypominał figurę bóstwa hinduskiego, z wieloma rękami, tak bowiem szybko szkicował, że ręce nigdy nie pozostawały w jednym miejscu.

 Zbiór odręcznych szkiców ołówkowych:

2. Szkic olejny albo szkic grissaile -   na tym etapie, malarz zastanawiał się jakich kolorów użyć, jak ma w przybliżeniu wyglądać kolorystycznie i tonalnie ukończone dzieło.

Kilka szkiców olejnych:

3. Dobrze wykończone rysunki kompozycyjne, obejmujące w detalach rozrysowane postacie, jak również studia nad draperią i formą roślin - są to dokładnie ustalone kompozycje, postacie mają już swój charakter.

Szkice do obrazu Nimfy i Satyr:

4. Szkice olejne ukazujące w detalach, części ciała ludzkiego, zwierzęta itp. - takie dokładne szkice jak pisał Vaillat, malarz trzymał przy sobie kiedy malował już gotowy obraz, posiłkując się nimi.

Szkic olejny do Satyra

5. Przygotowanie kartonu - karton służył jako kalka do bezpośredniego nałożenia na płótno i odrysowania.

Karton do Satyra

6. Gotowy obraz - teraz dopiero można przejść do bezpośredniego malowania.

Nimfy i Satyr

Bouguereau szkicował często, nosił ze sobą specjalny notes, tak na wszelki wypadek. Zdarza się przecież, że ciekawy pomysł przychodzi nagle i wtedy nie mamy nic pod ręką, żeby uchwycić wydarzenie, jakiś błysk w umyśle, pomysł powstały nagle w naszej wyobraźni.  
Artysta szkicował ołówkiem i tuszem, wykreślając kierunki i linie kompozycji. Często coś zamazywał, zmieniał, przemieniał, "destylował".

Uważa się, że Bouguereau posiadał najpiękniejsze modelki w Paryżu i jak zauważył pewien jego gość, często trudno było się dogadać z tymi niefrancuskojęzycznymi kobietami. Ich młodsze rodzeństwo, które często psociło w atelier malarza, było tematem wielu szybkich szkiców. Rozebrane, tarzało się po podłodze i te różne pozy łapał artysta w lot.

Jak już zaznaczyłem, małe olejne szkice pomagały mu w doborze właściwych kolorów, już na tym etapie można się dopatrzeć gotowej pracy. Szkice węglem, powstawały w tym samym czasie, a ich celem było ustalenie gdzie położyć cień, a gdzie zostawić światło. Wszystko to musiało być wyważone, harmonijne przejścia między światłem o cieniem są bardzo ważne.

Dla malarza ważne było nie tylko ciało ale również odzienie modelki/la. Ustawiał więc on manekina, na którego nakładał różne typy ubioru i dopasowywał do modela. Taki manekin, pozwalał na dokładne wystudiowanie draperii, zagięć i fałd, nawet wtedy gdy modelka już dawno nie pozowała.

Większe rysunki kompozycyjne rysował ołówkiem i węglem na ciężkim zabarwionym papierze, na końcu nakładając światłą bielą. Jak się okazuje takie tonowane podobrazie pomagało artyście w uzyskaniu kłopotliwych półtonów. Ma to również zastosowanie kiedy malujemy na płótnie.

Rysunek na barwionym papierze

 Niektórzy malarze jak Whistler kazali zabarwiać uczniom grunt na kolor szary lub brunatny. Pomagało to, nie tylko w stawianiu półtonów i cieniowaniu, ale również rozwiązywało problem "strachu przed bielą podobrazia".

Wielce prawdopodobne jest, że malarz stosował chambre claire czyli tzw. kamerę lucidę, a ta pomagała w rysowaniu konturów.

Wspomniane dokładnie olejne szkice miały swoje zastosowanie. Leandre Vaillat pisze o tych szkicach (malowanych fragmentach ciała, głowy, rąk, nóg):

Bouguereau zwykł rysować (te twarze) szybko,  w cztero-godzinnych sesjach; trzyma je potem przy sobie, podczas pracy nad figurami, do których one należą (te szkice części ciała) w obrazach, dla których wcześniej stworzył prawidłowo zakomponowany szkic.

 Kolor gruntu tych małych szkiców oscyluje wokół ciepłej jasnej szarości. Prawdopodobnie na taki sam kolor zabarwione były jego duże płótna.


Karton-kalka przygotowywany był w formacie identycznym do rozmiaru płótna. Kontury naniesione dokładnie węglem, bo to one były na tym etapie najważniejsze. Nie wiadomo czy model asystował podczas tej operacji, czy był już tylko potrzebny do wykańczania szczegółów.

Dokładna metoda transferowania rysunku z kartonu na płótno nie jest znana. Nie znaleziono wgłębień świadczących o metodzie tzw. przepruchy z węglem, ale widoczne są mocniejsze pociągnięcia po konturach. Być może użył kalki, papieru pokrytego węglem. Nie jest to do końca pewne, a spekulacji wiele.

Pewne jest natomiast, że przeniesione kontury poprawiał malarz tuszem. Żeby jednak warstwa rysunkowa nie została rozmazane i nie zanikła zupełnie, pokrywał ją lakierem. Był to lakier na bazie kopalu rozpuszczonego w terpentynie od Durozieza, francuskiego aptekarza. 

 Jeden z jego uczniów opisuje tak:
Zwykł malować na półchłonnym podobraziu, (zaklejonym oczywiście) pokrytym jak zwykle wstępną warstwą bieli zabarwionej na szaro, a w pewnym momencie na czerwono-szaro (...) i wtedy, jeszcze tą samą szarością dwie albo trzy warstwy, częściej dwie, o tym samym odcieniu absorbujący kolor, stworzony z pasty mącznej zmieszanej ze wstępną barwą, o której wspomniałem wcześniej. Tylko dostawca Bouguereau wiedział jak gruntować ten typ płótna, które zwykli przygotowywać jego uczniowie sami, zgodnie z instrukcją mistrza. (...) Naturalnie, mąka nie była zasadniczym składnikiem, ale moim zdaniem jest to dodatek, który choć nadaje właściwości chłonne, zmniejsza odporność, ponieważ bardzo łatwo gnije... powinienem jeszcze dodać, że takie płótno, jest bardziej niż jakiekolwiek inne, narażone na pęknięcia. Gdy jest stare, nawet lekki wstrząs powoduje, że pęka w miejscu gruntowania, albo jeśli jest pomalowane, to w zamalowanej części, a szczeliny tych pęknięć są zawsze na kilka centymetrów długie. 
Ponadto, można powiedzieć o pozostałych klejach, pasta mączna zmieszana z kolorem gruntu w ostatniej warstwie, choć w małej ilości, jest wystarczająca, żeby stworzyć wygładzoną powierzchnię tak mydlaną i śliską, że kolory nie będą dobrze przylegać (...) Więc dla dobra sprawy, grunt powinien składać się z bieli ołowiowej, a gren płótna pozostać tak gruzełkowaty (te węzełki z płótna powinny być widoczne) jak to tylko możliwe, po to by kolor, poprzez olej, pokrył pory w płótnie, jakby to powiedzieć, zagnieździł się tam. 

Omawiając rodzaj podobrazia warto zauważyć, że przez większość życia Bouguereau malował na płótnie zagruntowanym w ten sposób by powierzchnia jego była płaska, bez widocznego grenu. Pod koniec życia jednak, płótno zaczyna być widoczne z całą jego strukturą i przebijać spod warstw farby. Być może jest to związane z tym, że malarz kupował gotowe płótna, tylko lekko zagruntowane. Takie właśnie były modne pod koniec XIX wieku, a składały się z warstwy kleju glutynowego i jednej warstwy bieli ołowiowej na oleju. Artysta umiał wykorzystać fakt, że sploty płótna potrafią ładnie zbierać farbę, dzięki czemu można było uzyskać zaskakujące efekty.   

Mając płótno z naniesionym szkicem, który został zawerniksowany Bouguereau zaczynał opracowywać obraz metodą Ébauche. Trzeba zdawać sobie sprawę z faktu, że malarz zmieniał technikę w czasie swojej kariery malarskiej wielokrotnie, udoskonalając ją. Wielokrotnie również dopatrywano się elementów impresjonistycznych w jego obrazach, zwłaszcza pod koniec życia. Surowy realizm połowy wieku XIX przeszedł w lekkość i delikatność impresjonizmu pod koniec tegoż stulecia.

Niedokończony obraz, pokazujący sposób wstępnego nakładania farb i modelowania.

Francois Flameng opisuje w ten sposób metodę pracy Bouguereau:
 Bouguereau zaatakował swoją pracę zdecydowanie, malując bezpośrednio na brązowej mgiełce, wygładzając w miejscu nieruszanym od wczoraj, co uniemożliwia odgadnięcie gdzie to się łączy, dzięki czemu nadaje pracy spójność. Jego pędzel wydawał się pieścić płótno, jego włoski naciskają zmysłowo na postać...



Camille Bellanger o aplikacji farby:

Jego nakłady farby były szerokie i gęsto malowane... Nigdy nie zostawiał ich w takim stanie: Jak tylko fragment, który komukolwiek wydawał się ukończony, zaczął już stygnąć, wziął nóż malarski i z niebywałą umiejętnością, zwykł iść po całości, we wszystkich kierunkach, wygładzając, rozcierając, dopóki powierzchnia nie nabyła odpowiedniego wykończenia i przejrzystości. 

Według Jerome'a Douceta:
...Dla niego, tylko zakomponowanie jest harówką. Jeśli temat jest ustalony i przeniesiony na płótno, wtedy maluje już z niesamowitą łatwością. 

 Słowa Emila Bayarda:
Szkicuje szeroko z niezwykle celnym okiem i ręką, kończy "kawałek" przy jednym posiedzeniu, bez retuszu i maluje naturalnej wielkości sylwetki ludzkie najdłużej w osiem dni. 

Kolejny niedokończony obraz. Widać, że wymodelowane zostało wszystko prócz karnacji postaci. Malarze często tak postępowali, że zostawiali sobie postacie na koniec, najpierw zajmując się tłem i całą "otoczką". Łatwiej było wtedy zharmonizować koloryt skóry postaci z otoczeniem.

Zbliżenie z widocznym podrysowaniem konturowym. Karnacja nie została w tym wypadku dokończona, jedynie lekko podmalowana.

Ważne słowa samego mistrza:
To nienaganne malarstwo, w którym wszystko jest przedstawione z najwyższą starannością, w którym najdrobniejszy szczegół jest pięknie wykończony, nie było łatwo osiągnięte. Rzeczywiste wykonanie było pewne i szybkie, ale przygotowania były długie i skrupulatnie przemyślane, każdy temat był rozważany i przejrzany pod każdym względem za pomocą studiów, pełnowymiarowych kartonów i licznych namalowanych szkiców. 


 Trochę o jego mediach i materiałach malarskich:
Bouguereau, używał sykatyw w swoim malarstwie:  pierwsza sykatywa, to rodzaj suszki Courtrai, wykorzystywanej przez malarzy pokojowych i znanej jako sykatywa słoneczna; następnie druga, tajemnicza sykatywa, której recepturę trzymał w sekrecie. Jednak, jeden z jego uczniów wierzy, że była to mieszanina sykatyw Haarlemskiej i roztworu, z dodatkiem Oliesse dodawaną w miesiącach letnich, dla zapobiegnięcia zbyt szybkiego wysychania. 

Obraz nieukończony. Widać podrysowanie i tło namalowane w technice ebauche.

Jeden z jego uczniów napisał:
Bouguereau, w czasie gdy wstąpiłem do jego studia, używał swojego medium, płynu złożonego z sykatywy Courtrai zmieszanej z olejem z orzecha włoskiego i olejku terpentynowego w różnych proporcjach, zależnie od używanych kolorów. Tak więc do cieni, olejek terpentynowy i Courtrai, z małą ilością oleju, albo bez. Do innych kolorów, olej, olejek terpentynowy i mała ilość Courtrai. Ostatecznie, do przemalowań wyschniętego szkicu, czysty lub prawie czysty olej lub olejek terpentynowy. Natłuszczał miejsce przed przemalowaniem na desemboire (zabieg na płótnie, zapobiegający tonięciu kolorów, matowieniu przez wsiąkający wgłąb olej), z pierwszym lub drugim płynem, zależnie od upragnionego przez Niego efektu. Malował również werniksem zmieszanym z tymi dwoma płynami, ale tak było zanim wstąpiłem do jego atelier...


W jego notatkach znaleźć można różne sekretne receptury:

Ilość dla pasty:

Sykatywa Haarlem      6 kropli, rozcieńczona terpentyną
Olej                              2-3 krople oleju, jeśli potrzeba.
Courtrai                       1 kropla

Dodaj trochę Haarlemu do bieli, a jedną kroplę Courtrai do innych kolorów.

Laserunki:
Olej i terpentyna, trochę Haarlemu.
Dla specjalnych laserunków, trochę lub wcale terpentyny.


Paleta malarska obejmowała różne kolory, ale najczęściej był to taki zestaw farb:

Żółcień neapolitańska
Ochra żółta
Żółcień chromowa ciemna
Viridian
Błękit kobaltowy
Biel ołowiowa
Vermilion francuski
Cynober chiński
Brązowy tlenek żelaza
Brąz Van Dycka
Siena palona
Czerń kostna
Asfalt
Kraplak naturalny, ciemny

Paleta Williama A. Bouguereau

 

Bouguereau nie opowiadał od kogo kupował farby, wiadomo jednak, że chwalił sobie produkty marki Lefranc, o których mówił w samych superlatywach. Wiadomo również, że używał asfaltu, który kupował przygotowany, a który stosował tylko do laserunków i przemalowań. Widoczne są te jego asfaltowe nakłady, szczególnie w tle, w partiach najciemniejszych. Cienko wtarty na wierzchu asfalt nie robi krzywdy, gorzej jeśli użyje się go przy podmalowaniu.

 Co do oskarżeń o zbytnie wygładzanie swoim malowideł, współczesny malarzowi Emile Bayard powiedział:

Była rozmowa, o gładzeniu borsuczym pędzlem,
która ciągle zadziwia artystę (Bouguereau),
ponieważ nigdy nie uciekał się do tej techniki...


Lovis Corinth zaobserwował, że artysta generalnie preferuje szersze pędzle. Używał również noża malarskiego do rozcierania kolorów w miejscach pejzażu, a do malowania detali posługiwał się tyczką malarską.
Laserunki ograniczał tylko do miejsc ciemniejszych, do tła i draperii, odwrotnie koloryt skóry - jest malowany solidnie, a osiąganie przejrzystości, odbywało się na zasadzie delikatnego modelowania i precyzyjnej obserwacji koloru i tonów.

Karnacja w powiększeniu

Nie jest więc tak, jak uważa wielu próbujących skopiować jego obrazy, a którzy korzystają z podmalowania ala grisaille, umbrą i bielą. W malarstwie Bouguereau jest tylko szczegółowa obserwacja wartości tonalnej, ważniejszej nawet od kolorytu. Wg. Richarda Lacka, kolor lub odcień nie mogą istnieć bez tonu, waloru. Uważa on, że w obrazie Nimfy i Satyr, malarz musiał tak tonalnie obniżyć modelowanie partii zaciemnionych, aby dało się w pełni wykorzystać potencjał modelowania miejsc oświetlonych (podobnie Matejko, który malował skórę ciemniejszą niż jest ona w rzeczywistości tylko po to, żeby światła grały).

Nimfy i Satyr, fragment. Głowa satyra jest bardzo delikatnie i płasko wymodelowana, natomiast partie oświetlone malowane są grubszymi warstwami, bardziej rozbielonymi.

Według mnie to błąd, że większość malarzy biorących za temat ludzką postać, tak bardzo rozświetla miejsca zaciemnione i półtony. W ten sposób całe spektrum tonalne zostaje ograniczone. Wiem co jest przyczyną tego stanu rzeczy. Po pierwsze nasza świadomość (podczas malowania) że przed nami jest jeszcze cała rozpiętość walorów wędrujących do światła, idealnej bieli. To błąd, lepiej złapać się na tym już na początku, niż mieć na końcu zbyt rozbielone postacie, wyglądające mdławo. Druga sprawa to farby, a w szczególności biele. Obecnie mamy biele, które są bardzo "białe", niesamowicie kryjące, poza tym nie pozwalają na uzyskanie delikatnych przejść tonalnych. Łatwo jest zbyt mocno rozbielić kolor z nimi zmieszany. W czasach Bouguereau na paletach królowała biel ołowiowa, która według wielu profesjonalnych malarzy portretowych, jest nie do zastąpienia. Idealna do wymodelowania gładkiej skóry, bez obawy przed mocnym rozjaśnieniem i "zrujnowaniem" koloru.   

Mistrz przy płótnie

Bouguereau malujący obraz religijny

    

Dziękuję za uwagę i jednocześnie przepraszam za ewentualne pomyłki. Jeśli coś zwróci Twoją uwagę napisz. Jestem otwarty na krytykę i dialog.