Jan Matejko - painter at work

Autoportret 1887

Jan Matejko (1838-1893)- nasz XIX wieczna malarz akademista. Większość zainteresowanych malarstwem, po prostu woli nawet nie tykać sylwetki tego malarza. W szkole nauczyciele uczą wielbić jego narodowe dzieła, a na studiach artystycznych profesorowie uczą gardzić, tak przestarzałym, dramatycznym i wyideologizowanym malarstwem. Pomijając te trudne sprawy nie do rozstrzygnięcia tu i teraz, trzeba przyznać, że Matejko-malarz talent posiadał. A prócz talentu, niezłomną wolę i upór.


W dzisiejszym poście postanowiłem zapełnić lukę, jaką tworzy brak elementarnej wiedzy o warsztacie tego twórcy dla przeciętnego odbiorcy. Te skrawki które znalazłem, chcę pozbierać i ułożyć w całość. Chcę powiedzieć już na wstępie, że nie ma tego wiele, a to co mnie interesuje, często jest niedostępne dla zwykłego zjadacza chleba. Oczywiście dla specjalisty i kogoś z instytucji, brama wiedzy szeroko jest otwarta, a problemu z dostępem do fachowej literaturą nie ma. Można znaleźć listy Matejki, notatki jego przyjaciół, książki biograficzne. Ja skupię się na stronie technologicznej, bo to interesuje mnie najbardziej. W związku z tym, przyjrzę się badaniom konserwatorów nad dziełami Matejki oraz spisanym wspomnieniom jego ucznia. Postaram się w przybliżeniu podać paletę farb najczęściej używanych.

Jan Matejko

Podstawowym źródłem wiedzy o technice pracy znajdziemy w maleńkim dziele Mariana Wawrzenieckiego z 1928 roku. Nie będę przytaczał konkretnych fragmentów książeczki. Zainteresowanych odsyłam do lektury. 

Oto pewne wskazówki dotyczące technicznej strony opracowywania obrazu:

1. Jan Matejko zaczynał od szkiców, szkicował dużo i tylko z wyobraźni. To modele byli dobierani według podobieństwa z jego szkicami, nie odwrotnie. Szkice często przedstawiał znajomym, przyjmował krytykę i często po namowie coś zmieniał.

2. Szkice przenosił na płótno metodą calcate, przy pomocy kratki. Węglem wykreślał dokładnie kontury. Podrysowywał brązem Van Dycka, rzadziej asfaltem.

3. Podmalówkę, albo raczej dolne warstwy obrazu, malował farbami niedrogimi, najczęściej ziemiami, niepalonymi. Kładł grube warstwy.

4. Na dobrze wyschniętych tańszych farbach, nakładał droższe, bardziej szlachetne farby.   

5. Na tych lepszych, kładł gdzieniegdzie laserunki, ale w taki sposób, żeby obie warstwy połączyły się (dolna nie była całkowicie przeschnięta) i nie były usuwalne w wypadku późniejszych zabiegów konserwatorskich związanych ze zmianą werniksu.

6. Końcowym etapem jest dodanie blików, bądź płaskich plam farby w wybranych miejscach. Tajną bronią przeciw chcącymi poznać tajniki wydobywania szczegółów w obrazie, jest lekkie "zniszczenie obrazu" czyli jak mawiał Delacroix, obraz trzeba na końcu trochę zniszczyć. U Matejki polegało to na przemalowaniu szczegółów mieszanką kilku barw, prawdopodobnie lekko transparentną. Takie zagłuszanie miało na celu odwrócenie widza, od pieczołowicie wydobywanych szczegółów i nadaniu obrazowi lekkości. Obraz nie sprawia wtedy wrażenia przepracowania i zmęczenia, jest lżejszy.

7. Matejko, zaczynał od malowania otoczenia, potem stroju i rekwizytów, a na koniec zostawiał karnację. Karnacja postaci na jego obrazach, umyślnie jest ciemniejsza od, jak to określił Wawrzeniecki, ludzi opalonych, tylko dlatego, żeby światła i błyski w obrazie mogły być bardziej spektakularne.
 
8. Etapem końcowym było założenie werniksu mastyksowego.

Matejko kupował farby i media w Krakowie oraz w Wiedniu. W Krakowie na rynku w sklepie optycznym u Biasiona (August Biasion, prowadził sklep w którym oprócz optycznych instrumentów, sprzedawał materiały rysunkowe i malarskie), mógł dostać drogie farby oraz sykatywy francuskie. Za najpewniejsze uważał farby firmy Edwarda (prawdopodobnie firma G. Edouard, Paris: patrz tutaj). W Wiedniu w sklepie u Chramosty, kupował farby i media tańsze. Inne, często nabywane akcesoria malarskie to: Richard Ainè (Bourgeois Ainè?), Sennelier, Lefranc, a także Günther &Wagner.

Malarz nie stosował produktów nowinkarskich, osobiście badał oddziaływanie światła słonecznego na farby, robił próby, eksperymentował. Ufał jedynie drogim farbom francuskim, austriackie i niemieckie, choć tańsze, nie zyskały jego uznania.

Stosował znaną w tamtych czasach sykatywę Courtrai, czyli olej lniany z rozpuszczonymi suszkami ołowianymi i manganowymi (sykatywa do ciemnych farby). Inną stosowaną przez niego quasi-sykatywą, była sykatywa Haarlemska (sykatywa do jasnych farby), zwana flamandzką, czyli kopal rozpuszczony w terpentynie (lub innym rozpuszczalniku) i zmieszany z olejem lnianym. Skład i receptury różniły się jednak w zależności od firmy, choć nazwy pozostawały takie same.Obiec sykatywy ostatecznie uznane zostały w świecie malarskim za szkodliwe i niebezpieczne dla niedoświadczonego malarza.

Malował stosując olej lniany i makowy.

Zupełnie unikał balsamu kapoiwa, tzw. "masełek" oraz innych nieznanych mediów, tj. medium Oliesse znane w Polsce jako Ollezza (olej ten produkował chemik Duroziez w Paryżu). Podobno wiele tego płynu na przełomie XIX i XX wieku można było znaleźć w Krakowie.

Miejsca przed przemalowaniem nasączał Matejko płynem francuskiej firmy Soehnée Frères (werniks retuszerski na bazie szelaku w spirytusie, który Rembrandt Peale, amerykański malarz i pedagog opisuje jako, dobry sposób na matowiejącą warstwę farby. Uważało się, że cienka warstwa werniksu Soehnée położona zaraz po malowaniu jest bezpieczna i pozwala malarzowi lepiej zobaczyć obraz przed kontynuacją).

Matejko podobno unikał austriackich farb olejnych takich jak: żółcieni chromowych w trzech wariantach, biel cynkowej, bieli kremskiej prażonej "gebrannter" (prawdopodobnie wariant bieli ołowianej produkcji austriackiej, albo po prostu masykot  ?), karminu we wszystkich wariantach, Cezarlaku, cynobru, mini ołowiowej, ziemi kasselskiej, błękitu paryskiego, indyga, zieleni chromowych, Grunerlaku.

 Z badań nad materiałami wynika, że malarz nie używał zbyt często vermilionu. Jego mniej trwałe warianty były popularne wówczas w XIX wieku. W pigmencie kupował natomiast minię, masykot i błękit paryski, zwany pruskim.

Wjazd Joanny D'Arc do Reims, 1886

olejny szkic do obrazu, Kraków, Sukiennice

fragmenty szkicu z bliska:

Kościuszko pod Racławicami, 1888

Fragmenty tego obrazu:

Ten fragment zaprzecza ustaleniom, w których mowa o niekorzystaniu z vermilionu w tym obrazie. Wyraźnie spod warstwy kraplaku wyziera ognisty vermilion. ?

(Przepraszam za nie najlepszej jakości zdjęcia.)

Jakich jednak farb używał malarz najczęściej? Na podstawie badań nad obrazami Wjazd Joanny D'Arc do Reims, Kościuszko pod Racławicami i kolekcją tubek:

biele: wyłącznie biel ołowiana.

żółcienie: strontowa, kadmowa, neapolitańska we wszystkich wariantach, 5 rodzajów (również wersja ciemniejsza z Paryża, antymon cynkowo-ołowiowy), organiczny lak Roberta, żółcień indyjska, stil de grin, czasem gotowe mieszanki (kadm plus stront plus chrom), podobno również aurypigment i żółta barowa (tzw. żółta ultramaryna)

czerwienie: głównie ziemie, róż wenecki i pozzoulli, rzadko vermilion, częściej kraplak

róż: gotowe miksy, bieli ołowiowej, kadmu żółtego i vermilionu

zielenie: viridian, dwa rodzaje zieleni szmaragdowych arsenooctanowych, prawdopodobnie czasem malachit, naturalna ziemia zielona i zieleń kobaltowa na cynku (Rinmann)

błękity: ceruleum, dwa rodzaje błękitów kobaltowych (z molibdenem, chromem i glinem) , ultramaryna syntetyczna, błękit cynowo-miedziowy, (prawdopodobnie coś w rodzaju prażonego błękitu egipskiego, w tym wypadku stabilizatorem jest cyna), błękit pruski

brązy: głównie brąz Van Dycka w podrysowaniu

czernie: kostna i węglowa

Nie znaleziono farb tubowych zawierających minię, masykot, błękit pruski, ale odkryto, że malarz sam ucierał je i dodawał do innych kolorów (jako sykatywy?). Np. masykot do żółcieni strontowej. Prawdopodobnie chciał przyspieszyć dosychanie niektórych wolno-schnących kolorów, ale to moje przypuszczenie.

Ponad 30 procent wszystkich farb stanowią żółcienie w różnych wariantach. Kolejne 30 procent to ziemie, zwłaszcza ulubiony róż wenecki. Te wnioski nie mogą dać nam pełnego obrazu o metodzie pracy i materiałach. Każde dzieło, ma swoją własną historię powstania i prawdopodobnie różnymi środkami artysta dochodził do rezultatów. Matejko był malarzem eksperymentatorem, dlatego w różnych obrazach znajdziemy zapewne inne zestawy i inne kombinacje pigmentów.

Pędzle w kolekcji malarza

Moje obserwacje są takie:

Jan Matejko uwielbiał kolor żółty, miał pełne zaufanie do delikatnych żółcieni neapolitańskich. Karnację mógł uzyskać muśnięciami bieli ołowianej zmieszanej z neapolitanką i odrobiną różu weneckiego. Złoto wynikało z pomieszania neapolitanki z bielą ołowianą z ewentualną domieszką. Z osobistych obserwacji wnioskuję, że Matejko używał też dużo intensywniejsze żółcienie, jak np. kadmowa, lub chromowa. Światła nakładał grubo, impastami.

Przykłady zbliżeń z karnacją:

Wernyhora

 Hołd pruski

Kolory ziemi jako tanie i stabilne (choć mówiło się że z wiekiem potęgowały się w tonie) były przez artystę szeroko stosowane w mieszaninach z droższymi farbami i w szeroko pojętym podmalowaniu, "podmazaniu".
 Nieufność budziły w artyście, kolory zupełnie nietrwałe, blednące. Dzięki próbom i testom, w których poddawał rozmazy farby działaniu promieni światła słonecznego, był w stanie stwierdzić jakie kolory musi odrzucić. 

Na koniec ciekawostka. Podobno Matejce wystarczał maleńki skrawek starego sukna, żeby przyglądając  mu się, wymalować piękną suknię damy dworu. Jego wyobraźnia wykreowała już gotowy obraz; modele i rekwizyty były potrzebne na ostatku i to tylko przez jakiś czas, po to by dopasować się do wizji malarza.


Inne zbliżenia:


Wernyhora

Hołd pruski

Zjawisko uprzezroczystnienia się warstwy olejnej pokazało poprzedni zamysł malarza. Postać ewidentnie trzymałaby inny przedmiot.

Czerwień z której śmiano się, że dzięki temu obrazowi zabrakło w Krakowie cynobru. Widoczne zniszczenia organicznego pigmentu lakowego, którym polaserowana jest cała czerwona tkanina. 

Jeszcze kilka innych powiększeń:

 
Dalsza część artykułu o Matejce tutaj.

Źródła:

1. M. Wawrzeniecki, Jan Matejko, jego wizje i ich malarskie techniczne utrwalenie, Warszawa 1928

2. Lasers in conservation VIII, 19th century paints of Richard Aine used by Jan Matejko.
M. Wachowiak, 2011

Verdigris

Skorodowana miedziana blacha

Verdigris to inaczej zieleń grecka, Vert-de-Gris. Octan miedzi, zwany grynszpanem, patyna pokrywająca metaliczną miedź o zróżnicowanych składzie chemicznym. Często podziwiamy zielone dachy świątyń i pomniki pokryte zielonkawym nalotem. A to właśnie słynny grynszpan, verdigris.

Jak otrzymać znaczną ilość tego starożytnego pigmentu w szybkim czasie? Można spróbować przepisu  ze starych manuskryptów autorstwa Cennino Ceniniego czy mnicha Teofila. Należy nalać octu na spód słoika w który wsadzamy kawałek metalicznej miedzi. Słoik zakręcamy i stawiamy na 30 dni w ciepłe miejsce.     

Po odpowiednim czasie, słoik otwieramy, zielony nalot ostrożnie zeskrobujemy. Niektóre źródła podają, że pigment ten jest trujący i należy znosić na twarzy maseczkę. Wdychanie sypkiego octanu miedzi może nam zaszkodzić.

Verdigris to pigment wysoce laserunkowy. Dodatek nawet niewielkiej ilości kryjącej bieli, zabija tą głęboką zieleń. Zieleń grecka od zawsze pełniła funkcję dobrego materiału dla pogłębiania zielonych fragmentów obrazu. Najczęściej używana była kiedy malowano trawę, liście, kwiaty czy szaty postaci. Wykorzystana w podmalówce Burzy przez Giorgiona, dodawana do wolno-schnących ciemnych pigmentów np. przez Rembrandta przy podrysowywaniu. Metodą na uzyskanie naprawdę soczystej zieleni przez Tycjana, było mieszania verdigrisu z bielą ołowiową i żółcienią cynowo ołowiową w pierwszej warstwie. Następną warstwą była już sama zieleń grecka. Ostatecznie dla pogłębienia pokrywano jeszcze takie miejsca miedzianką, rezynatem, czyli tak naprawdę verdigrisem rozpuszczonym w żywicznym medium.

Pigment roztarty w moździerzu

Zieleń grecka rozpuszcza się łatwo w wodzie, w kwaśnych mediach, co prawdopodobnie przyspiesza degradację i zmianę koloru zielonkawo-niebieskiego na oliwkowy czy nawet brunatny. Naukowych uważają medziankę za mniej stabilną od verdigrisu. Leonardo da Vinci pisał, że trzeba natychmiast zabezpieczyć verdigris warstwą werniksu przed wpływem z zewnątrz. Miał świadomość że to wysoce reaktywny pigment. Nie wiadomo jednak czy nie chodziło mu o malarstwo temperowe, w którym to grynszpan narażony jest najbardziej na zanieczyszczenia powietrza i działanie światła słonecznego. Ja nie podejmę się oceny, który czynnik szkodzi temu pigmentowi najbardziej. Od tego są naukowcy i konserwatorzy. Faktem jest, że farba po 500 latach pozostaje zielona, ale czasem brązoweje i wygląda jak transparenty tlenek żelaza. Oczywiście mam swoją teorię, ale to nie ma znaczenia. Trochę więcej na temat eksperymentu sztucznego postarzenia tego pigmentu znajdziecie Państwo tutaj:

http://www.academia.edu/3844930/Investigation_of_The_Effects_of_Aging_Verdigris_in_Artist_Prepared_Paint_Bartlett_and_Shugar_

Autorom eksperymentu nie udało się wyjaśnić dlaczego zachodzą zmiany. Widać natomiast efekty poddania pigmentu ekstremalnym warunkom. Zmiany zachodzą i już.

Verdigris świeżo utarta na oleju lnianym. Farba już po 8 godzinach zaczyna wysychać

Być może farba ta wymaga dobrego zabezpieczenia w postaci warstwy oleju lub lakieru położonego na nim jak pisał da Vinci. Skoro jednak verdigris rozpuszcza się w olejach i żywicach, trzeba uważać, żeby nie pływał w medium. Maleńkie, rozpuszczone komponenty tejże zieleni mogłyby stając się lżejszymi wypływać na powierzchnię farby i łatwo ulegać wszelkim czynnikom zewnętrznym.


Bazując na własnym doświadczeniu w obchodzeniu się z tym pigmentem mogę powiedzieć co zaobserwowałem. Usłyszałem kiedyś opinię, że farba ta utarta na oleju zmienia kolor na bardziej oliwkowy w przeciągu miesiąca. Ja zauważyłem zmiany po 2-3 miesiącach. Kolor lekko zbladł, ale nadal pozostaje widocznie zielony po roku czasu. Miejsce polaserowania intensywnej żółcieni chromowej nadal pozostaje soczyście intensywne. Bardzo prawdopodobne, że lekki dodatek bieli ołowiowej może spowodować utrwalenie tej farby na ekstremalne warunki atmosferyczne. Sam nie przeprowadzałem testów w intensywnym świetle słonecznym, co być może kiedyś uczynię.

Lekkie zbrązowienie widać na liściach po 2 miesiącach

Ten sam fragment po roku

Na pewno nie mogę pozwolić sobie na łączenie grynszpanu z żółcienią kadmową zawierającą siarkę. Mogłoby to spowodować szybkie sczernienie pigmentu. W powyższym fragmencie pomieszałem więc miedziową zieleń z żółcienią niklowo-tytanową. Trzeba było jednak uważać z proporcjami obu farb. Verdigris ma naprawdę małą siłę krycia.

Intensywny laserunek na żółcieni chromowej

To samo miejsce po roku

Czysty laserunek na intensywnej żółcieni jasnej prezentuje się o niebo lepiej. Po wymieszaniu miedziowej zieleni z pigmentem ołowiowym nie zauważyłem znacznych zmian po roku. Najwyraźniej można mieszać związki tych dwóch pierwiastków, tak jak czyniono to w wiekach dawnych. Inną ciekawostką jest to, że na szkicu pomalowanym intensywną żółcienią cieniutki laserunek z zieleni miedziowej jakby lekko wypłowiał po roku czasu. Szkic ten pozostawał cały czas poza zasięgiem jakiegokolwiek źródła światła.?!

Na zdjęciu widać charakter wybitnie transparentny

 W czasach Eycka czy Tycjana nie dysponowano intensywnymi żółcieniami i bielami, które mogłyby dać bardziej jaskrawe zielenie. Dlatego dopiero teraz można się przekonać jaki efekt da mieszanie tej farby z nowoczesnymi wynalazkami farbiarskimi i jakie będą tego konsekwencje.  

Ja jednak nie polecam nikomu, a już na pewno nie mało-wprawionym malarzom, korzystanie z walorów tej zieleni w czystej postaci. Może się zdarzyć, że komuś ta zieleń zmieni się na obrazie w transparentny brunatny tlenek i co wtedy? Albo wypłowieje w cienkiej warstwie.. W przeszłości bywało różnie. Do naszych czasów dotrwały dzieła ze zmienioną kolorystyką. Zachowały się takie, które kolor zachowały. Np. w Obrazach Eycka, zieleń miedziowa pozostała nadal zielona mimo iż nie jest z całą pewnością już tak intensywna jak w godzinę po nałożeniu na deskę. Obrazowi można się przyjrzeć z bliska:

fragment, Małżeństwa Arnolfinich, Jana Van Eycka

   Czy jednak nie możemy wypróbować we własnym warsztacie, zalet szybkiego schnięcia tego sykatywo-pigmentu dodając go trochę do naszych czerni? Na pewno lepiej dla trwałości dzieła byłoby zmieszać trochę verdigirsu z czernią kostną, niż np. z tą samą czernią oleo-żerną i ciemniejącą w czasie umbrę. Efekt jest ten sam, verdigris następnego dnia zasycha na kamień w dodatku wchodzi w reakcję z olejem podobnie jak biel ołowiowa i dlatego jest prawdopodobnie bardziej elastyczna od umbry.
 Na tym odnalezionym maleńkim obrazie Rembrandta, odkryto związki miedzi w dolnej warstwie podrysowania. Zapewne chodziło malarzowi o przyspieszenie dosychania wolno-schnących pigmentów, czerni kostnej, ciemnych ochr.

obraz Rembrandta, Staruszek z brodą, 18 x 17.5 cm

Trochę urozmaiceń w obrębie naszej palety nie zaszkodzi. Korzystając z takich pigmentów dotykamy historii, dosłownie. 

Na koniec uczta dla oczu, Uczta Bogów, gdzie każda fragment zieleni (nawet trawka pod postaciami bogów to zieleń miedziowa mieszany z ochrami i żółcienią cynowo-ołowiową) namalowany został przy użyciu verdigrisu, o czym możemy się przekonać szukając szczegółowych informacji na temat tego dzieła.

Uczta Bogów, Giovanni Bellini, Dosso Dossi, Tycjan.

 Jeśli masz swoje przemyślenia, napisz!