Rady profesora Pitona

Dzisiaj kilka cennych rad dla początkujących malarzy rodem z XIX wieku.

Sześć złotych rad profesora Camilla Pitona* dla malowania ludzkich sylwetek:

1.  Rysunek musi być nadzwyczaj precyzyjny z dobrze zaznaczonymi cieniami i średnimi odcieniami.

2.  Wszystkie cienie skóry muszą mieć szare krawędzie.

3.  Najciemniejsze partie cieni są w pobliżu ich krawędzi, środkowa jest oświetlona światłem odbitym.

4.   Najciemniejsze cienie zawsze wpadają w czerwień.

5.   Połóż szary odcień pomiędzy włosami a skórą, niebieskawy na skroniach i zielonkawy nad oczodołami.

6.   Kolory zawsze powinny być jasne i czyste, zwłaszcza w akwareli; nie mieszaj zbyt wielu farb naraz. Prościej namalowane - lepszy efekty.

Młodszy brat (fragm.), W. Bouguereau, 1903

Farby olejne rekomendowane przez profesora Pitona do malowania ludzkiego ciała:

  
policzki: vermilion (kadmy czerwony jasny), kraplak, ochra czerwona.

mocniejsze zaznaczenia ust, dziurek nosa i oczu: kraplak, sjena palona, brąz Van Dycka.

generalny kolor skóry: biel, żółcień neapolitańska (żółcień kadmowa plus odrobina bieli), vermilion (kadmy czerwony jasny), ochra czerwona.

generalne kolory cieni: żółcień indyjska (może być również tlenek żelaza transparentny)), umbra naturalna, czerń.

włosy szatyn/ciemny blond: umbra, sjena, i brąz van dycka
włosy blond: biel, żółcień neapolitańska, umbra naturalna, sjena palona
włosy ciemne: czerń, umbra, żółcień neapolitańska

oczy błękitne: ultramaryna, szary, biel
oczy piwne: umbra, czerń, ochra czerwona, biel,
oczy szare: kobalt błękitny, ochra czerwona, szary, biel

* Camille Piton, ur. 1841/1842, zm. 1918, profesor sztuk pięknych i historyk, wyemigrował w 1874 z Francji do Stanów Zjednoczonych gdzie uczył w Ladies Art Association, był również członkiem Philadelphia Sketch Club.



Przyda się? Na pewno...



Wkrótce artykuł o kolejnej znanej farbie, która pojawiła się prawie na każdej palecie impresjonistów. Kto zgadnie ten otrzymuje maleńką tubkę tejże farby :)



Źródło: The Art Amateur.

Odpowiedzi dla Internautów

KTO PYTA, NIE BŁĄDZI.

Witam. Dzisiejszy post dość nietypowy, ponieważ jest próbą odpowiedzi na pytania jakie Internauci zadają przeglądarce. Przyglądając się temu co spragnieni wiedzy poszukiwacze ciekawostek i porad malarskich wpisują na klawiaturze, a co odesłało ich na tego właśnie bloga, pozwolę sobie odpowiedzieć na owe pytania bardzo zwięźle. Możecie się moi Drodzy oczywiście nie zgadzać z odpowiedziami, dlatego proponuję komentować pod tekstem, a może dzięki temu uda się kiedyś powiększyć liczbę pytań i odpowiedzi, tym samym poszerzyć naszą "encyklopedię". Na początek garść pytań i odpowiedzi.


PYTANIA:

1. Jak długo dawniej malowano obrazy?

Bywało różnie. Zależało to m.in. od czasu jaki został im przeznaczony na wykończenie obrazu, wielkości podobrazia i ilości detali. Malowanie na ogół trwało od kilku tygodni do kilku lat. Tak naprawdę modę na kończenie obrazu przy jednym posiedzeniu zapoczątkowali impresjoniści. Z racji tego, że chętnie wychodzili w plener, warunki zewnętrzne zmuszały do szybkiego i zdecydowanego malowania. Natomiast ci, tworzący obrazy warstwowo przy pomocy laserunków i przecierek jak np. Tycjan, Eyck czy Rembrandt, wykańczali obrazy przez wiele tygodni. Zdarzało się też że dawno zaczęty obraz, malarz kończył wracając do niego po kilku latach.

2. Jak dawniej uzyskiwano farby?

Dawni artyści jeszcze w czasach antycznych, korzystali najczęściej z farb, które można było odnaleźć w postaci minerałów i skał, ale również roślin. Znajdowano niebieskie azuryty i lazuryt, zielony malachit, żółty aurypigment i ugier, pomarańczowy realgar, czerwony cynober i ochrę, czerń otrzymywano ze spalonych kości i drewna, biel z kredy. Wystarczyło wyżej wymienione minerały pokruszyć i zemleć ze spoiwem np. jajkiem. Już w czasach potęgi Egiptu czy rozkwitu Babilonii, zaczęto kombinować ze sobą związki chemiczne (łączyć ich roztwory lub wypalać w piecu) np. sole metali i w ten sposób uzyskiwano wiele ciekawych, syntetycznych farb, jak np. żółcień neapolitańską, czerwony vermilion, błękit egipski czy biel ołowiową.

3. Czy polscy malarze szkicowali?  

Tak, prawie wszyscy posiadali szkicowniki i szkicując, ćwiczyli rękę oraz umysł. Dla przykładu malarz Piotr Michałowski szkicował namiętnie konie. Istnieje anegdota która mówi, że nie kupił konia zanim go w szkicach wcześniej nie "uchwycił". Kiedy brakło kartek, szkicował na odwrocie księgi rachunków. Jacek Malczewski z Wojciechem Kossakiem, w latach studenckich często odbywali piesze wędrówki ze szkicownikiem w ręku.   Link do artykułu o szkicowniku

4.  Po co szkicować?

Głównie po to żeby rozwijać w sobie zmysł obserwacji, szybko notować interesujące szczegóły, rozrysowywać ciekawe kompozycje. Szkicowanie w dawnych szkołach i akademiach było nieodzownym etapem edukacji, o którym dzisiaj już często zapomina się. Profesjonalni malarze tradycyjni czy digital painterzy, uważają szkicowanie za pierwszy najważniejszy etap powstania obrazu czy grafiki. Szkic służy w tym wypadku jako zobrazowanie rodzącego się w głowie pomysłu, który przelewa się szybko na papier.

5. Jakich farb używał Jan Matejko?

Przede wszystkim Jan Matejko bardzo zwracał uwagę na to jakich farb należy używać, by jego obrazy przetrwały dla przyszłych pokoleń. Robił próby wystawiając na słońce rozsmarowane na szybkach czy deseczkach farby i sprawdzał czy nie zmienią odcienia. Bogaty w to doświadczenie kupował drogie farby, które sprowadzała rodzina Biasonów do sklepu optycznego na rynku w Krakowie. Były to farby francuskie marki Richard Aine i Edouard. Do szkiców i podmalowań (pierwsza warstwa obrazu) używał najczęściej tańszych niemieckich czy austriackich, które z racji niższej ceny nakładał grubo.
Link do artykułu o Janie Matejce 

6. Jak chronić obraz olejny przed wyblaknięciem?

Obrazy olejne należy przechowywać tak by nigdy nie padało na nie bezpośrednie światło słoneczne, trzeba jednak trzymać w dobrze oświetlonych pomieszczeniach. Światło słoneczne jest główną przyczyną odbarwienia farb. Z kolei w cieniu lub pomieszczeniach bez okien, obrazy olejne często ciemnieją, gasną. Inną przyczyną blaknięcia obrazu są bardzo tanie farby o nieznanym i podejrzanym składzie, zaś wszystkie zmiany koloru w zmiksowanych farbach biorą się ze złego ich doboru. Wchodzenie związków chemicznych ze sobą w reakcje skutkuje zmianami koloratury.

7. Fotooksydacja cząstek pigmentu?

Patrz wyżej, promieniowanie UV pochodzące ze światła słonecznego jest w stanie zmienić skład chemicznych niektórych farb. Np. organiczne farby płowieją (kraplaki, azo yellow), rozkładając się na słońcu, a dawna żółcień chromowa może zredukować się do zielonego tlenku chromu (Słoneczniki Van Gogha).

8. Czy koniecznie trzeba obraz werniksować?

Odpowiedź na to pytanie jeszcze sto lat temu byłaby najzupełniej oczywista: trzeba. Obecnie wiele się od tamtych czasów w świecie farb zmieniło. Od dłuższego czasu trudno już znaleźć w sklepach dawne farby, które bez zawernikowania kompletnie czernieją niedługo po zetknięciu się ze związkami siarki w atmosferze. Mimo wszystko warto obrazy werniksować choćby ze względu na ujednolicającą i pogłębiającą kolory warstwę żywicy. Obraz często zyskują w odbiorze i bardziej podobają się gdy lekko połyskują. Z drugiej strony wiele obrazów namalowanych 20 - 30 lat temu pozostaje niezmieniona pomimo braku zabezpieczenia werniksem. 

9. Czy warto malować tylko na płótnie?

Niekoniecznie. Dobrze zabezpieczona deska, czy płyta wiórowa jest w stanie przetrwać dłużej niż płótno. Najlepiej natomiast prezentują się dzieła malowane na metalowych płytach, które po kilkuset latach wyglądają bardzo świeżo i brak im zniszczeń charakterystycznych dla obrazów na płótnie. Oczywiście nie bezpośrednio na powierzchni metalu, ale po uprzednim zmatowieniu i nałożeniu gruntu.

10. Jakich mediów używali dawni mistrzowie?

Malarze dawnych wieków, którzy tworzyli w technice olejnej, używali najczęściej oleju lnianego zagotowanego lub zagęszczonego na słońcu. Ślady takiego właśnie medium naukowcy odnajdują na obrazach Van Eycka czy Rembrandta. Używano żywic, gum i wosków, ale raczej sporadycznie. Np. użycie grynszpanu w sukni na obrazie Eycka "Portret małżonków Arnolfinich" wymusiło zastosowanie kalafonii, w której rozpuścił się tworząc laserunkowy, zielony żywiczan. Dawne podręczniki wprowadzają niepotrzebne zamieszanie rozpisując się o żywicach jako głównym składniku laserunków i najlepszych mediów. Ich autorzy nie dysponowali jeszcze aparaturą mogącą jednoznacznie stwierdzić występowanie żywic w obrazach dawnych mistrzów. Obecnie wiadomo już, że owszem żywic używano, ale nie na taką skalę jak wieść niesie.

11. Czy własnoręcznie zrobiona farba olejna jest lepsza od firmowej?

 Nie można w ten sposób myśleć. Nie wystarczy po prostu zmieszać pigmentu z olejem żeby powstała doskonała farba. Bez wiedzy, doświadczenia i odpowiednich składników wspomagających konsystencję nie będziemy w stanie stworzyć farby lepszej niż kupiona w sklepie dla plastyków. Jedynym argumentem przemawiającym za własnoręcznym ucieraniem jest fakt, że możemy stworzyć farbę, której np. już dawno nie ma w handlu. Niektórzy podnoszą argument, że własna farba nie jest oszukana i ma dokładnie taki skład jak chcemy. Jednak jakości i składu kupionego pigmentu również nie możemy być pewni, chyba że sami zmielimy interesujący minerał, bądź uzyskamy go w procesie chemicznym. Tak czy inaczej, na pewno warto kupować interesujące "barwidła" tylko u sprawdzonych dystrybutorów.

12. Jak mieszać farby?

Niewielu malarzy poświęca choć pół godziny przed malowaniem na opracowanie palety z farbami którymi zamierzają malować. Wielu natomiast miesza brudnymi pędzlami świeże kolory, przez co odcienie są coraz bardziej brudne, traci się więcej farby, ponieważ co chwila trzeba nadać jej więcej dla uzyskania czystszej barwy. Kiedy wiemy że będziemy malować zieleń, drzewa, trawę, to warto już na wstępie znaleźć parę odpowiednich odcieni, poprzez rozjaśnianie bądź ściemnianie danego koloru. Do tego celu najlepszy jest nie pędzel, a szpachelka, którą łatwo zmieszamy na palecie np. zieleń chromową z odrobiną bieli tytanowej. Przygotowując odpowiednią gradację jesteśmy w stanie ustalić więcej takich tonów niż bylibyśmy w stanie zrobić to bezpośrednio rozsmarowując farbę na płótnie. Nasz obraz na pewno zyska na większej ilości drobnych zróżnicowań chromatycznych. Oczywiście warto przećwiczyć mieszanie farb i poznać ich właściwości, ponieważ nie każda żółcień zmieszana z ultramaryną da identyczną zieleń. Nie ma też stałych zasad dla każdej farby, gdyż np. czerwień kadmowa połączona z bielą tytanową da nam róż, a nie oczekiwaną jaśniejszą czerwień. Omijając naukę płynącą z mieszania farb, pozbawiamy się jednej z najważniejszych umiejętności. Warto skorzystać z praktyki dawnych warsztatów, gdzie czeladnicy mieszali farby dla kilku odcieni np. skóry i podsuwali gotowe mistrzowi.


Tyle na dziś. Oczywiście czekam na Wasze komentarze i zachęcam do śledzenia bloga.

I Poradnik malarza: Kwiaty

Po dłuższej przerwie.... 

Dziś kilka XIX-wiecznych porad (wygrzebanych z magazynu dla artystów) dla tych którzy chcą malować kwiaty z lepszym efektem. Te wskazówki śmiało można zastosować również i dzisiaj, zwłaszcza że drzemie w nich mistrzowski potencjał dawnych akademii. Może się przydać.
 

• Sprawdź czy twój szkic nie jest za wysoko lub za nisko płótna, ewentualnie czy jest za bardzo z boku.

• Nigdy nie zaczynaj od dopracowywania jakiegoś kształtu już na początku. Może bowiem okazać się że cała kompozycja jest błędna i  będziesz wtedy musiał wszystko przemalować, a efekt zostanie zmarnowany.

• Połóż jedno lub dwa szersze pociągnięcia, aby wskazać pewne kierunki orientacyjne według których rozpoczniesz, a które staną się podstawą dla dalszej pracy. Ustalenie kompozycji na tym etapie jest najważniejsze.

• Jeśli malujesz kwiaty z natury, umieść je tak, żeby światło padając z jednej strony stworzyło wystarczająco dużo cienia z drugiej i dało pełny efekt światła i cienia.

• Nie umieszczaj wszystkich kwiatów w twoją stronę, daj pokazać tył rośliny i bok kwiatów. Nie sil się na perfekcyjne ustawienie łodyg i liści, ale niech gubią się one w całym gąszczu. Lepsza jest odrobina tajemnicy i sugestia w całym ustawieniu. 

• Tło powinno być tłem, nie zaś obrazem samym w sobie, niech da kwiatom zagrać pierwsze skrzypce. Kolory niech sprawiają wrażenie delikatnie połączonych na cienistym podłożu, ale tak aby nie tworzyć jaskrawo zabarwione plam.

• Utrzymuj czyste odcienie. Używaj tylu pędzli ile potrzeba i w większym rozmiarze. Spróbuj nie używać małych pędzli, a twój obraz lepiej na tym wyjdzie.

• Nie skupiaj się się nad dopracowywaniem szczegółów, myśl raczej stale nad przestudiowaniem całości, uchwyceniu całościowego efektu. Przestudiuj kolory twoich cieni. Wielu początkujących malarzy intensyfikuje kolor lokalny, nigdy nie dostrzega stłumionego odcienia który jest o wiele bardziej subtelny. 

• Dobrze jest czytać rady: "weź to lub to żeby powstało tamto", ale tylko praktyka może nauczyć właściwych proporcji i właściwego działania. Ostrożność zawsze mile widziana. 

• Utrzymuj miękkie krawędzie, nie zaznaczaj zbyt mocno krawędzi liści i płatków. Maluj cienie cienko,  piętrz tylko światła. Maluj tak jak widzisz. Światła i głębokie cienie często zacierają zarówno formę i kolor. W malowaniu wychodź od cienia do światła. Nigdy nie kładź najwyższych świateł na początku. Nawet biały kwiat maluj z początku w szarościach. 

• Maluj bezpośrednio, nie muskaj frywolnie pędzlem wierząc że to czego szukasz pojawi się "jakoś" z niczego. Studiuj harmonię całości. 

• Kończąc, unikaj skrajności i niekończącego się dopieszczania, wstrzel się gdzieś pomiędzy nadmiernym ukazaniem szczegółów, a zwykłym wrażeniem. 

Źródło:
Art Amateur 

Jacek Malczewski - tajniki powstawania obrazów - master technique

Dzisiaj przyjrzymy się technice malowania Jacka Malczewskiego. Urodził się 15 lipca 1854 roku, a zmarł w Krakowie 8 października roku 1929. Na pewno wielu z Was interesuje jak powstawały jego obrazy, jakimi farbami malował i na jakim podłożu. Bo kogóż by nie? Żeby omówić ten temat sięgnąłem do informacji zawartych w publikacjach pana Dariusza Markowskiego (D. Markowski, Zagadnienia technologii i techniki malarstwa Jacka Malczewskiego, Toruń 2002), wybitnego konserwatora i Adama Haydla, biografa artysty. Pozwólcie, że podzielę się z Wami tymi moimi małymi odkryciami. Zwłaszcza, że piszę nie o byle kim, ale o jednym z najlepszych i obecnie najlepiej sprzedających się malarzy. Ponownie oświadczam, że moim pragnieniem nie jest opisywać przy użyciu wykwintnego języka obrazów Jacka Malczewskiego, prześwietlać kart jego życia i zdobywać się na wyższe pułapy mądrości w rozstrzyganiu kwestii historycznych. Nic z tych rzeczy. Jak zwykle, moje poruszanie się po tym śliskim temacie zagadnień technicznych będzie subtelne, tak żeby idąc po tej "krze", nie wpaść do zimnej wody. Głupio jest jak myślę sądzić, że Jacek Malczewski, czy też jakikolwiek innym malarz, używał jednej palety farb przez całe życie i w tej samej technice bez przerwy malował. Wiadomo przecież, że z wiekiem człowiek albo się wydoskonala, albo staje się wygodny i upraszcza pewne rzeczy. Jedno z drugim też sobie wcale nie przeszkadza. Tak też jest w przypadku Malczewskiego, który na początku malował inspirowany swoimi młodzieńczymi fascynacjami malarskimi. Z biegiem lat ukształtował swój własny odrębny styl, daleki od tego jaki chciałby w jego malarstwie widzieć mistrz, Jan Matejko. Ścieranie się tych dwóch indywidualistów, było poniekąd powodowane chęcią przerzucenia na barki młodego Jacka, całej spuścizny malarstwa historycznego uprawianego przez mistrza. Symplifikując, nauczyciel widział w młodym zdolnym uczniu swojego następcę, a że nie wróżył sobie długiego życia, chciał przekazać mu całą wiedzę i przekierować go na swoje tory, odnaleźć w nim kontynuatora. Na co oczywiście Jacek przystać nie mógł, chciał przecież odnaleźć w malarstwie siebie, a nie przedłużać żywot starych i nie modnych już tematów odkopanych gdzieś w kronikach Długosza i Bieleckiego. Odkąd Malczewski przyjeżdża do Krakowa, zaczyna rysować cały dzień, wszystko i wszędzie. Będzie to widać, przede wszystkim w znakomitym oddaniu anatomii ciała ludzkiego na obrazach. Malczewski mógł malować jak chciał i jakichkolwiek farb używać, ale poprawny rysunek był dla niego zawsze czymś nadrzędnym. Matejko przyrzekł w liście do ojca Jacka Malczewskiego, Juliana, że będzie się nim opiekować i będzie mu przewodnikiem. Na podwieczorku u znanego malarza Floriana Cynka,  Matejko nalał Malczewskiemu wina, a że ten się nadąsał, tak więc mu odpowiedział: "Pan masz mnie tu słuchać, bo ja w Krakowie ojca Panu zastępuję - pij Pan!" Dopiero wyłamanie się spod cążkowego uścisku Jana Matejki, dało pozytywne efekty, które dziś możemy podziwiać delektując się obrazami zdolnego radomianina. I jak widać nie było wcale bez pożytku dla sztuki to, że obu panom udało się rozejść w różnych kierunkach.

Na etapie, wczesny okres twórczości artysty, 80-te lata XIX wieku

TECHNIKA I JEJ EWOLUCJA

Wspomniałem już wcześniej, że technika malowania Malczewskiego ewoluowała. Tak jest w istocie, bo na początku jego obrazy były, żeby nie skłamać ponurawe, uzyskane grubą fakturą bardzo ciemnej farby. Naprawdę trudno jest odnaleźć w tych syberyjskich pracach późniejszego Malczewskiego, z jego pastelowo-mlecznymi rozbieleniami i wibrującymi kolorami. Jak pisze pan Dariusz, do roku 1900 farba na obrazach Malczewskiego, była nieprzejrzysta, kryjąca i z efektem impastu. Powoli jednak zaczynał otrząsać się z tej brunatnej, sosowej, maniery. Rysunek jednak zawsze grał pierwsze skrzypce, a jego wydoskonalenie u młodego Jacka to zasługa nauczycieli, Matejki i Lehmana. Jak pisze Heydel, Malczewski nie szukał w swoich obrazach zaskakujących kontrastów, raczej operował jasnymi zestawieniami, szukał świateł po to, by wydobyć bryłę. Według autora biografii, Malczewski nie korzystał z optycznych osiągnięć impresjonistów, ale potocznie mówiąc kolorował swoje "rysunki" z wirtuozerią godną pozazdroszczenia. Malczewski w drugiej połowie życia zdawał się mieć coraz większe upodobanie do barw jaskrawszych. Szczególnie cenił sobie karminy nachylone w stronę fioletu i kolory zielone grawitujące ku błękitowi. W późniejszych obrazach chciał wydobyć w pracach efekt opalizującej macicy perłowej, co opiszę później przy okazji imprimatury. Malczewski powtarzał za impresjonistami, że kraplaki nie ciemnieją w czasie i często właśnie podobnych, przezroczystych farb w późniejszym okresie używał intensywnie. U zmierzchu życia zaczął formować swoje obrazy w oparciu o przezroczystość jaką dają farby transparentne oraz mniej kryjące przecierki, uwidaczniające kolor gruntu. Znamienne jest i warto to zapamiętać, że malarz wykorzystywał ciemny podkład pod malowane niebo, na którym to kładł przejrzyste laserunki. Jak zauważa autor biografii Haydel, użycie tych ciemnych podmalowań pod warstwami farby, spowodowało ciemnienie obrazów zwłaszcza tych z początku XX wieku. Co więcej Malczewski malował ponoć swoje krajobrazy z pamięci, rzadko wprost z natury, a przecież nieziemskość tych widoków jest oszałamiająca.

Autoportret z muzą i budleją, 73x91,5cm, 1912, olej na desce

Według Haydla, Malczewski nigdy nie interesował się tzw. "kuchnią malarską", nie śledził zmian w farbach, nie starał się być biegły w operowaniu pędzlem i efektami jakie dają malarzowi zręczne triki i metody. Był co prawda drobiazgowy i czasem nawet "rysował" pędzlem pojedyncze włosy, nigdy jednak nie dopieszczał swoich prac tak jak robił to Matejko. W swoich schyłkowych pracach, Malczewski zupełnie nie wykończał obrazów, zostawiał je w takim często surowym stanie, powiedzielibyśmy szkicowym. Nie zacierał konturów, malował twardo, grubą kreską. Twierdził przy tym, że:" tak malowane obrazy lepiej znoszą działanie czasu." Ogólnym zamysłem artysty było efektowne namalowanie obrazu przy użyciu minimum włożonego wysiłku. Inna sprawa, że artysta malował bardzo dużo, zwłaszcza po 1900 roku, kiedy to powstały setki obrazów. Często nie ukończył jednego, a już brał się za następne, zostawiając pracę tylko w ogólnym zarysie. W młodości dużo szkicował, przygotowywał rysunki pod obrazy, zaś w późniejszym okresie twórczości, kontury nanosił od razu na płótno czarną lub brązową farbą.

Women by the sea, 102x72cm, canvas, 1915

NARZĘDZIA

Niewiele wiemy jakich farb Malczewski używał, ponieważ cała spuścizna po nim nie dotrwała do dnia dzisiejszego, zaginęła w zamęcie II Wojny Światowej. Możemy jednak odnaleźć te materiały na obrazach, które zostały dość dokładnie przebadane. I tak okazuje się, że nie ma takiej farby której by Malczewski na swojej palecie nie wyciskał. Możemy jednak wyłączyć poza ten nawias farby bardzo udziwnione, które nie cieszyły się uznaniem, mam na myśli te nietrwałe,  które jednak namolnie pojawiały się w katalogach produktów malarskich. Opracowane na początku XX w. nowe kolory, zwłaszcza czerwień kadmowa, również możemy znaleźć w późniejszych pracach mistrza. Stopniowe odchodzenie od bieli ołowiowej w stronę cynkowej, jest też jakimś wyznacznikiem upływu czasu i zmiany epoki. Jeśli Malczewski kupował farby to były to zazwyczaj te wysokogatunkowe nabywane w składach materiałów i przyborów malarskich w Krakowie. Jeśli ktoś ze znajomych wracał zza granicy, to oczywiście był proszony przez artystę o zakup brakujących kolorów. Tak przedstawiają się używane przez Jacka Malczewskiego farby:

Biele:
biel ołowiowa,
biel cynkowa,
biel barytowa,

Żółcienie:
ugier,
żółcień chromowa,
żółcień kadmowa,

Czerwienie:
ziemia czerwona,
minia,
vermilion,
czerwień chromowa,
czerwień kadmowa,
alizaryna,

Zielenie:
 zieleń chromowa,
zieleń szwajnfurcka,
zieleń kobaltowa,
ziemia zielona,

Błękity:
ultramaryna francuska,
błękit pruski,
błękit kobaltowy,
ceruleum,

Fiolety:
manganowy,

Brązy:
ochra,
umbra,
brąz Van Dycka

Czernie:
czerń węglowa,
czerń żelazowa,
czerń manganowa,
czerń roślinna (również węgiel)


Malczewski rozcieńczał farby olejem i małą ilością żywic naturalnych.

Schemat budowy obrazów Jacka Malczewskiego w przekroju

Skoro znamy już farby, pozostaje nam jeszcze raz prześledzić jak po kolei powstawały obrazy Jacka Malczewskiego. Zacznijmy od podłoża, przechodząc coraz wyżej:

Podłoże:
Tektura, płótno, rzadko deska lub płyta azbestowa. Takie materiały można było w Krakowie za czasów Malczewskiego nabyć w wielu miejscach. Zdarzały się też przypadki, że artysta malował na niezagruntowanej tekturze.    

Klej: 
Tektury, które kupował Malczewski mogły być zaklejone klejem glutynowym, kazeiną, gumą tragantową lub arabską.

Zaprawa - grunt olejny: 
Podobrazia na ogół pokryte jedną lub dwoma warstwami bieli ołowiowej i kredy w oleju. Zdarzały się również grunty z bielą cynką i barytową, kreda zaś nadawała podłożu chłonności. Grunty nakładano pędzlem lub wałkiem, potem gładzono. W przypadku tektur i desek wystarczyła niewielka liczba warstw. Płótna na ogół miały grubsze warstwy olejnego gruntu, ponieważ musiały dobrze przykryć gren.

Imprimatura: 
Malczewski albo kupował, albo sam pokrywał białe zagruntowanie warstwą szarej imprimatury. Efektowna cienka warstwa w kolorze macicy perłowej pomagała przy ustalaniu świateł i cieni, stanowiła też podstawę obrazu, którą widać w wykończonych obrazach. Szarość ta przebijała przez wszystkie później nakładane warstwy i takie też było jej zadanie. Czasem nanosił również brązowe imprimatury (patrz niżej).

Perłowa imprimatura przebijająca przez warstwy farby

Brązowa imprimatura widoczna w dolnej części obrazu

Rysunek: 
Najczęściej pośpiesznie wykonywany węglem, powierzchowny szkic z zaznaczeniem kierunków i ustaleniem brył. W okresie późniejszej twórczości, artysta bezpośrednio szkicuje farbą na podobraziu bez rysunku przygotowawczego.

Podmalowanie: 
Przy użyciu czarnej lub brązowej farby - ochry, Malczewski ustalał więcej szczegółów, wzmacniał kontury, podrysowywał światłocień. W partiach tła nanosił cienko i płasko kolor lokalny jako swego rodzaju podkład. Niejaka Michalina Janoszanka pozując do portretu, wspominała, że Malczewski: "błyskawicznemi ruchami pędzla uderzał po całym obrazie: raz dotknął jakiejś głowy to znowu nogi w innej postaci tak, że naraz powstały całe."    

podmalowanie, fragment obrazu Adoracja Matki Bożej z Dzieciątkiem, 1910

Warstwy malarskie: 
Mieszane, bądź czyste farby, wyżej wymienione, w różnych proporcjach. W drugiej połowie życia, widoczny jest większy udział bieli w mieszaninach. Na dobrze przygotowanym monochromatycznym podmalowaniu, Malczewski wprowadzał właściwe kolory półkryjące lub kryjące. Na koniec podkreślał światła impastami farby. Początkowo malował wielowarstwowo, grubo i  kryjąco. Po roku 1900, obrazy powstają z pełną swobodą poprzez zróżnicowanie grubości warstw farby, prześwitywanie koloru zaprawy i widoczne nieraz podrysowanie. Pociągnięcia pędzla w obrębie jednego obrazu są bardzo niejednorodne. Twarze malował Malczewski zazwyczaj krótkimi uderzeniami pędzla o podłoże. Włosy zaś malował farbą bardziej płynną, szerzej i z rozmachem. Malując ubiory, zawsze wykorzystywał efekt przepuszczalności warstw farby i uwidocznienia koloru zagruntowania.Częste te partie malował cienkimi kreseczkami. Tło zawsze nakładał płasko i szeroko. Pod koniec życia malował bardzo oszczędnie, jakby lawując mokrą farbą swoje brązowe podrysowania, gdzieniegdzie tylko kładąc  grubsze impasty.

Portret żony artysty w przybliżeniu

fragment obrazu z widocznym brązowym podmalowaniem

fragment obrazu Jan Chrzciciel, rok 1911, widoczne swobodne pociągnięcia pędzlem z mokrą farbą

Fiolety uzyskiwał np. mieszaniną ochry czerwonej z ultramaryną bądź vermilionem z błękitem pruskim, ale też czerwienią żelazową z kobaltem niebieskim i bielą ołowiową.

Róże: bielą ołowiową z czerwienią żelazową bądź vermilionem.

Karnacja najczęściej zbudowana była w taki sposób:
ochra plus czerń żelazowa plus biel cynkowa, ochra żółta plus czerwień żelazowa plus biel ołowiowa, biel cynkowa plus czerwień żelazowa, biel cynkowa plus czerwień kadmowa. Nie można jednak tutaj generalizować, ponieważ co obraz, to inne konfiguracje farb. Pewne jest natomiast znaczne użycie pigmentów żelazowych w malowaniu karnacji w stosunku do rzadziej wykorzystywanych przy tym syntetycznych intensywnych pigmentów. Czerwień małżowiny usznej uzyskiwał Malczewski ulubioną alizaryną. 

Werniks:
W przypadku Malczewskiego werniks stanowiła warstwa żywicy naturalnej. Trudno oszacować jakie żywice pierwotnie znajdowały się na obrazach ponieważ te, które dotrwały do naszych czasów są wtórne, zakładane najczęściej po śmierci artysty.


TRWAŁOŚĆ DZIEŁ
Przy okazji omawiania techniki malarskiej Jacka Malczewskiego warto zwrócić uwagę na kwestię trwałości podobrazi. Okazuje się bowiem, że prace wykonane przez artystę na tekturach, zachowały się bardzo dobrze, bez wyraźnych spękań. Gorzej mają się natomiast podobrazia lniane, które wyraźnie są bardziej podniszczone.
Może warto też pochylić się nad problemem bieli cynkowej w farbach i gruntach, jako czynniku sprawczym wielu zniszczeń, odseparowań, i kruchości warstw. Zaobserwowałem to zjawisko zwłaszcza na obrazie pt. Przebudzenie, które powstało na płótnie z naniesioną jedną warstwą gruntu, składającego się z bieli cynkowej i kredy. Co więcej, Malczewski na tym obrazie naprawdę nie żałował bieli cynkowej i np. karnację postaci uzyskał przez pomieszanie tejże z czerwienią kadmową.

Przebudzenie, ok. 1920

Widoczne niżej spękania pochodzą aż od gruntu, więc moja hipoteza jest taka, że to nadmiar tlenku cynku spowodował zaistniałe dewastacje. Niszczycielskie działanie bieli cynkowej potwierdzają też niezależne badania i obserwacje poczynione na obrazach z wysoką jej zawartością.

Spękania i odspojenia warstwy malarskiej wraz z zaprawą od płótna

Podsumowując, śmiało można powiedzieć, że Jacek Malczewski malował w technice alla prima, wykorzystując dawne techniki kolorowania gruntów i monochromatycznego podmalowania. Wielowarstwowość jego obrazów można tłumaczyć tym, że często wracał do niewykończonych prac i wielokrotnie je poprawiał. Jego obrazy cechuje przede wszystkim przepuszczalność lekko nanoszonych farb, ich wibrujący koloryt oraz poprawny rysunek. Malczewski dobrze szacował, że jego obrazy malowane w ten sposób lepiej zniosą działanie czasu. Nie przewidział tylko tego, że farby rządzą się swoimi chemicznymi prawami i ulegają z początku niezauważalnym zmianom. Tych jednak żaden malarz przewidzieć do końca nie może.

Do następnego!

Olga Boznańska - warsztat malarski

Dzisiaj przyjrzymy się warsztatowi pewnej malarki. Jak podają źródła, przyszła na świat 15 kwietnia 1865 roku w Krakowie, a odeszła jesienią 1940 roku w Paryżu. Jako że była kobietą, a te miały w owych dniach utrudniony dostęp do nauki rzemiosła artystycznego, kształciła się w prywatnych atelier m.in. w Monachium, mekce malarstwa środkowoeuropejskiego. Dzięki przeprowadzeniu się na stałe do Paryża i wytężonej pracy udało jej się zdobyć międzynarodową sławę, a nawet reprezentować Francję na różnych międzynarodowych konkursach. Pracowała wytrwale, malując cały dzień, wybierała raczej posiedzenia w pracowni niż rozrywki jakie oferował ówczesny Paryż. Ponoć często paliła własnoręcznie zwijane papierosy i piła duże ilości mocnej herbaty, nad czym ubolewali przede wszystkim bliscy. Specjalizowała się głównie w portretach, które gdy się na nie patrzy, wyglądają na malowane lekko, przy użyciu drobnych dotknięć pędzlem i przetarć. Efekt zwiewności jak się domyślamy nie powstał jednak bez trudu, beztrosko i lekkomyślnie. Możemy zgadywać, że te obrazy były naprawdę skrupulatnie budowane, a odcienie odpowiednio dobierane. Te portrety dążą do ukazania ekspresji, uwidocznienia cech charakteru osób portretowanych, uchwycenia ulotnego napięcia psychicznego w danej chwili. W odsłonięciu przed widzem tej siły wyrazu, malarce pomogła potęga koloru i jego niepomierny wpływ na stany emocjonalne.

zbliżenie na Dziewczynkę z chryzantemami

Nie piszę tego artykułu jednak po to, by poddawać analizie szczegóły jej życia oraz podejmować się
oceny jej dzieł, bo to zostało już nie jeden raz, bardziej elegancko uczynione. Piszę tutaj po to, żeby przy okazji odkryć jakie tajniki skrywa kasetka z farbami, paleta i inne narzędzia malarki. Będę poruszał się po temacie bardzo ostrożnie, ponieważ nie będąc konserwatorem posiadam tylko garstkę informacji, które rzucam przed Wami. 

A WIĘC ZACZYNAMY...

Na początku trzeba by powiedzieć o podłożu na którym Boznańska malowała. Zdecydowanie najwięcej portretów powstało na zagruntowanej tekturze ze ścieru drzewnego lub szmat lnianych czy bawełnianych. Podręcznik Blockxa zaleca ten rodzaj podobrazia jako doskonały dla malarzy. Dzisiaj już wiemy, że źle zabezpieczona tektura, narażona głównie na wysoką wilgotność, powolutku się kruszy. Dzieje się to zapewne z faktu rozmiękania kleju, który spaja sprasowane w tekturze wióry i przemiał. Natomiast prawidłowo przygotowana tektura może przetrwać jak się domyślam wieki, ponieważ jej zaletą jest wysoka elastyczność, jest więc czymś pomiędzy płótnem, a deską (vide tektury Jana Matejki). Z osobistych obserwacji mogę wywnioskować, że niektóre tektury Boznańskiej były ledwie pokryte klejem zwierzęcym ukazując przezeń kolor ugrowy. Takie tektury kupowało się pod koniec XIX wieku i na początku XX, zagruntowane lub nie, tak więc malarz mógł od razu wziąć się za malowanie. Tektury i deski mahoniowe pociągnięte klejem glutynowym i jedną/dwiema warstwami olejnego gruntu na bazie bieli ołowiowej i kredy cieszyły się wielką popularnością. Zdecydowanie łatwiej było malować na podkolorowanej powierzchni, dlatego producenci gruntowali nierzadko w kolorze ugrowym, łososiowym, szarym i brunatnym.

fragment obrazu Dziewczynka z chryzantemami Boznańskiej, tektura bez typowego zagruntowania

Malatura na niektórych tekturach Boznańskiej jest bardzo odtłuszczona, jakby specjalnie farby miały być wyraźniejsze dzięki swojej "chudości" i odtłuszczeniu. Uznanie Boznańskiej za malarkę "szarości" jest nieporozumieniem. Najnowsze badania konserwatorskie i ściągnięcie pociemniałego werniksu pokazało, że obrazy tętnią żywymi barwami, a skład chemicznych poszczególnych pociągnięć, ukazuje mieszanki kilkudziesięciu różnych farb.

Jeśli chodzi o media używane do rozrzedzania farby nie jestem pewien czy malarka korzystała z terpentyny. Chyba, że za pojemnik na ten rozpuszczalnik można uznać małe metalowe naczynie, które znajduje się w zinwentaryzowanym ekwipunku. Jestem jednak przekonany co do tego, że korzystała z oleju lnianego firmy "Lefranc", którego butelka znajduje się pomiędzy innymi akcesoriami w rynsztunku. W ogóle większość jej farb, pochodziła od Lefranc'a (ale kupowała też od Paris-Bourgeois, Mussini, Karmańskiego i Grochowskiej). Przyjrzyjmy się zbliżeniu na akcesoria malarskie, gdzie wyraźnie widać dwie butelki z medium i mały metalowy kubeczek do jego nalewania. Czy była to terpentyna, któryś z olejów czy może jakieś inne medium? 

zbliżenie na narzędzia malarskie przy sztaludze

TECHNIKA MALARSKA

Jak Boznańska malowała? Drewniane palety sprzedają nam w tej sprawie wiele cennych informacji. Dowiadujemy się jak mieszała, co z czym mieszała i jak nabierała farbę. Jesteśmy pewni, że używała pędzli szczecinowych, z mocnego włosia. Niektóre z nich są prawie całkowitego zużyte do trzonka. W przypadku tego rodzaju malarstwa żadne blendery czy szerokie i delikatne pędzle nie wchodziły w grę. Patrząc na powierzchnię palet łatwo dostrzeżemy ślady poszukiwań odpowiedniego koloru, pasującego odcienia. Na niektórych paletach widzimy farby mieszane szeroko, swawolnie, innym razem delikatne dotknięcia pędzla gromadzącego małe porcje koloru przenoszone z drewnianej deseczki na płótno lub tekturę. Rentgenogramy i zdjęcia obrazów w podczerwieni i UV pokazują, jak we wstępnym etapie powstawania dzieł, malarka dość żywiołowo rozprowadzała mokrą farbę w różnych kierunkach. Dopiero na tym "posadzone" zostały impasty i bardziej konkretne plamy. Widoczne są również drobne poprawki, świadczące o tym, że malarka nie do końca zadowolona z efektu, nadal poszukiwała trafniejszej formy. Obrazom brak sprecyzowanego podrysowania, co pokazuje, że artystka szkicowała farbą olejną tuż przed nałożeniem właściwych farb.

Rentgenogram Dziewczynki z chryzantemami

Na temat techniki Olgi Boznańskiej ważne słowa napisał krytyk Adolf Basler: 

"Nie bogatą skalą kolorów odznaczały się te jej pierwsze obrazy, raczej wilgotny brud ziemi w jakieś życie senne je pogrążył.(...) Ale szło jakieś ciepło od jej pędzla, który podnosił, wzmacniał kolor lokalny i w smętnej jakiejś szarudze deszczowej kąpał te masy o niezwykle tęgiej modelacyi.(...) Wiele ma panna Boznańska cech wspólnych nie tylko z Leibiem, ale i z Manetem, a konsekwentnie i z malarstwem hiszpańskiem. Tu malarskość przebija się głównie w tych gwałtownych kontrastach, które sprzęga harmonia zupełnie indywidualna malarza, umiejącego muzycznie zestroić z największą doskonałością wirtuoza - żywioły, kłócące się ze sobą. Tak jest w portretach Velasqueza, tak w tej genialnie barbarzyńskiej wizyi Greco'a (...).
W ostatnich czasach ożywiła się znacznie paleta panny Boznańskiej. Nie wiem, czemu to przypisać, czy wpływowi malarstwa francuskiego, które dąży do maximum światła, czy też, używaniu innych farb, choć ich ziemny gatunek nie przestaje być prawie że wyłącznym dla niej. W przeciwieństwie do monachjiskiej recepty „nass auf nass" (mokre w mokre) maluje ona sucho i ton obok tonu kładąc, wysubtelnia szorstkość szarego kolorytu, lustrzaną przejrzystość daje brudnym kolorom ziemnym, których jednolitość jak w pryzmacie się rozszczepia i jak żwir z starego rumowiska gra ich krusząca się masa twarda skalą odcieni niezwykle fantastycznych. Portrety panny Boznańskiej, jednostajne dawniej w swej skamieniałej monochromii, zaczynają dziś nabierać blasku, ożywiają się nowemi kombinacyami jaśniejszą plamą, połyskiem mieniących się szczegółów. Wzrasta upodobanie do barwnego życia materyi. Opierając swe studya na gruntownej znajomości formy, na sumiennej obserwacyi, przestrzega ona zawsze ścisłości w rysunku, zwięzłości w modelacyi, a całość ożywia, akcentując tylko pewne szczegóły, a zaznaczając resztę. Benedyktyńska to praca, malowanie portretu przez Pannę Boznańską. Tygodnie całe spędza na malowaniu jednego modela, szukając w nim tego, co najcharakterystyczniejsze, co najważniejsze, aż dochodzi do jak największej ekonomii szczegółów portret powstaje tak bezpośrednio, że pracy w nim nie czuć wcale."

Niektórzy zauważyli pewnie, że Boznańska bardzo umiejętnie zaciera kontury i wszelkie mocne akcenty, farbą rozprowadzoną na kształt mgiełki. Delikatnie różniące się tonalnie mieszaniny uzyskiwała zapewne poprzez delikatnie uderzenie pędzlem w paletę i tak samo na podobrazie. Poza tym stosowała przecierki (abrasion) na zaschniętej, niejednorodnie kładzionej warstwie farby, co dało ciekawy efekty, który możemy zaobserwować przyglądając się z bliska powierzchniom malowideł.

zestaw palet malarki

Artystów dzisiejszych pewnie dziwi fakt, że nie mogą uzyskać takiej zwiewności, transparentności i delikatności przy użyciu dzisiejszych farb, takich jak np. biel tytanowa. Nie mogą ponieważ wyżej wspomniane zjawiska determinuje przede wszystkim inny skład farb i czas, który farby olejne zmienia na bardziej przezroczyste. Podstawowa farba palety XIX wieku, biel ołowiowa, nie dość, że sama jest dość transparentna w zestawieniu z tytanową, to jeszcze na skutek zmian chemicznych staje się bardziej przejrzysta, mniej biała. W zasadzie często jest tak, że z biegiem czasu tylko impasty tej farby pozostają zupełnie niezauważalnie zmienione. U Boznańskiej jak widać zmianom uległy również żółcienie strontowe, chromowe i zieleń arsenowa. Wszystkie te mniej trwałe farby odrobinę przygasły, stały się jakby ciszej brzmiące, zharmonizowane. Dobrze mają się natomiast takie farby jak vermilion, odporne błękity kobaltowe i cerulea oraz farby żelazowe. Zielenie chromowe również wydają się nie zmienione o jotę od czasu wyciśnięcia ich z tuby. Prawdopodobnie użycie bieli cynkowej mogło spowodować, że gdzieniegdzie pojawia się więcej spękań warstw farby niż powinno. Zdecydowanie gorzej mają się pod tym względem płótna, niż tektury, gdzie "pajęczyn" jest znacznie więcej, a poza tym są one głębsze.

W kwestii mieszania farb malarka dobierała kolory swobodnie, nie przykładając aż tak wielkiej wagi do chemicznych zasad. Z badań spektroskopowych wynika, że mieszała kolory nietrwałe z trwałymi i te, które według reguł powinny ze sobą ściemnieć. Np. zieleń szwajnfurcka u Boznańskiej przemieszana jest zarówno z żółcienią kadmową jak i vermilionem. Nie wykluczam również możliwości, że farba ta została a priori fabrycznie podbarwiona inną, celem uzyskania odpowiedniego, jaskrawszego odcienia. Znane są przecież przypadki rozjaśniania vermilionu żółcienią chromową, tą samą żółtą modyfikowano również trujące zielenie szmaragdowe. Żółcienie kadmowe i neapolitańskie jako droższe były oszukiwane tanim chromianem ołowiu, strontu czy baru. W przypadku Boznańskiej można zdementować pogłoski jakoby używała farb najtańszych, gdyż badania nad składem chemicznym potwierdzają ich czystość. A przynajmniej tych farb z okresu namalowania poniższych obrazów, czyli przełomu XIX i XX wieku...

Kasetka należąca do malarki zawiera m.in. zestaw farb w tubach, który przedstawia się następująco:

1.Farba niebieska, skład: Niebieski barwnik organiczny (indygo?), biel cynkowa i śladowe ilości błękitu pruskiego.
2. Farba niebieska, skład: Błękit kobaltowy, śladowe ilości błękitu pruskiego, biel cynkowa i biel barytowa w śladowych ilościach.
3. Farba czerwona, skład: Czerwień organiczna osadzona na kredzie, śladowe ilości bieli ołowiowej.
4. Farba żółta, skład: Żółta cynkowa, biel barytowa jak wypełniacz, śladowe ilości bieli ołowiowej.
5. Farba żółta, skład: żółcień chromowa i biel barytowa jako wypełniacz.
6. Farba pomarańczowa, skład: oranż chromowy.
7. Farba czerwona, skład: czerwień żelazowa.
8. Farba biała, skład: biel ołowiowa.
9. Farba brązowa, skład: ugier jasny.

Całkiem możliwe, że wyżej wymieniony zbiór tubek pochodził z późniejszych lat życia, kiedy rzeczywiście malarka miała się od strony finansowej znacznie gorzej. Możliwe, że farby z zawartością biel barytowej były trochę tańsze. 

Jak pokazują analizy składu farb, Olga Boznańska używała naprawdę wielu farb, a jej paleta z całą pewnością nie była uboga czy zawężona. Odnajdujemy tam wszystkie obecne na rynku biele, cynkowe, ołowiowe i barytowe, żółcienie kadmowe, neapolitańskie, ołowiowo-chromowe, strontowe, oranże i czerwienie chromowe, vermilion, kraplaki, zielenie chromowe i szwajnfurckie, błękity kobaltowe, pruskie i ceruleum, kilka pigmentów ziemnych w tym umbrę, ugier, czerwień żelazową syntetyczną (mars), czerń kostną, a nawet błękit organiczny. 


W związku z wystawą obrazów Boznańskiej w Muzeum Narodowym w Krakowie w 2014 roku, konserwatorzy stanęli na wysokości zadania i przywrócili do życia nadgryzione zębem czasu obrazy artystki. Dzieła naszej malarki prezentowały się naprawdę wspaniale, a oto efekty przeprowadzanych nad nimi badań. Autorem opracowania wyników badań, na których oparłem wiedzę o składzie farb i mieszanin jest dr Anna Klisińska-Kopacz.*

Prezentacja wybranych obrazów pod kątem użytych pigmentów:

Dziewczynka z chryzantemami, 88,5 x 69cm, rok 1894, tektura. 

Farby użyte w obrazie:

Żółcień chromowa
Żółcień kadmowa
Ugier
Czerwień żelazowa
Vermilion
Błękit pruski
Błękit kobaltowy
Czerń kostna
Biel cynkowa
Biel ołowiowa
Biel barytowa




I tak karnacja uzyskana jest mieszaniną: naturalny pigment żelazowy, czerwień żelazowa, biel cynkowa, biel ołowiowa i miejscami vermilion.
Biel białka w oku: biel cynkowa, biel ołowiowa, błękit kobaltowy (ślad), naturalny pigment żelazowy, żółta chromowa (ślad).
Źrenica zawiera takie pigmenty: czerń kostna, pigment żelazowy, błękit kobaltowy, żółta chromowa, vermilion, biel cynkowa, biel ołowiowa.
Róż ust: biel cynkowa, biel ołowiowa, vermilion, czerwień żelazowa (ślad), naturalny pigment żelazowy, żółta chromowa (ślad).
Żółty środek kwiatów to żółcień kadmowa, biel ołowiowa, biel cynkowa, ugier.
Biel kwiatów to czysta biel ołowiowa.
Szarość tła to: czerń kostna, biel ołowiowa, naturalny pigment żelazowy, miejscami vermilion.
Zielone łodygi chryzantem: błękit pruski, żółta chromowa, biel cynkowa, biel barytowa, biel ołowiowa.
Włosy: to przede wszystkim ugier i biel ołowiowa.
Sukienka: mieszanina bieli ołowiowej, ugru i błękitu pruskiego z kobaltowym oraz ślady czerni kostnej.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 Portret panny Deuringer, 79,5 x 60,5cm, rok 1900, tektura.

Farby użyte w tym obrazie:

Żółcień kadmowa
Żółcień chromowa
Vermilion
Czerwień żelazowa
Błękit pruski
Ceruleum kobaltowe
Błękit kobaltowy
Zieleń chromowa
Zieleń szwejnfurcka
Ugier
Umbra bądź ochra
Biel ołowiowa
Biel cynkowa
Biel Barytowa
Czerń kostna
Inna czerń organiczna



Karnacja postaci namalowana została z użyciem: bieli ołowiowej, vermilionu, ugru oraz niewielkich ilości żółtej chromowej.
Błękit oka to: rozbielony bielą ołowiową błękit pruski mieszany z ceruleum kobaltowym oraz ślady vermilionu i zieleni szwajnfurckiej.
Linia ust : czerwień żelazowa z dodatkiem ceruleum i ze śladem vermilionu. 
Zielone cienie na twarzy: zieleń szwejnfurcka rozbielona bielą ołowiową.
Czarną suknię portretowanej: czernią kostną z dodatkiem błękitu pruskiego i bieli ołowiowej.
Szary gors bluzki: mieszanina bieli ołowiowej, błękitu pruskiego, ślady ceruleum i żółcieni kadmowej.
Brosza pod szyją: biel cynkowa i ołowiowa.
Pierścionek: żółcień kadmowa z bielą ołowiową. 
Krzesło: zieleń chromowa i czasem błękit pruski z ceruleum, żółte partie to żółcień kadmowa i chromowa.
Szare tło: błękit pruski z bielami cynkową i ołowiową.


 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Kwiaciarki, 65,5 x 85 cm, rok 1889, płótno.

Farby użyte w obrazie:

Żółta chromowa
Żółta neapolitańska
Żółta strontowa
Błękit pruski
Błękit kobaltowy
Zieleń szwajnfurcka
Vermilion
Czerwień marsowa
Ugier
Umbra
Czerń kostna
Biel ołowiowa
Biel cynkowa
Biel barytowa


Grunt: Zaprawa gruntująca sporządzona na bazie bieli ołowiowej i kredy.

Czerwone i żółte kwiat leżące na stole: vermilion, żółcień chromowa i neapolitańska, miejscami ugier.
Białe płatki: biel ołowiowa.
Niebieskie kwiaty: błękit kobaltowy. 
Doniczki: czerwień marsowa, w małej ilości żółcień chromowa, błękit kobaltowy i biele, ołowiowa z cynkową.
Łodygi i liście roślin: mieszaniny żółcieni chromowej lub strontowej z błękitem kobaltowym, pruskim albo zielenią szwajnfurcką oraz śladowe ilości żółcieni neapolitańskiej i ugru.
Intensywna zieleń trawy za oknem: zieleń szwajnfurcka modyfikowana żółcienią chromową (fabrycznie?), b. pruskim i bielami, ołowiową i cynkową.
Szary kolor ścian: mieszanka bieli cynkowej i ołowiowej z czernią kostną, trochę błękitu kobaltowego i ochry.
Karnacje postaci: biel ołowiowa i cynkowa z dodatkiem żółcieni chromowej i różnych pigmentów żelazowych tj. naturalnych ugrów.
Włosy: umbra lub ochra i czerwień marsowa z małą ilością vermilionu oraz żółcieni chromowej i neapolitańskiej.


Znamienne jest znaczne użycie w tym obrazie zieleni szwajnfurckiej, a raczej szmaragdowej zieleni arsenowej, co więcej pojawia się tutaj droga żółcień neapolitańska.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Olga Boznańska pisała o swoich obrazach że są „uczciwe, pańskie i nie ma w nich maniery ani blagi"...

Polecam artykuł biograficzny o Boznańskiej:

 http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje40/text09p.htm

Bibliografia:

• SPRAWOZDANIE Z ANALIZY SKŁADU PIERWIASTKOWEGO OBRAZÓW

wykonane przez: Laboratorium LANBOZ Kraków, 04.06.2014
Muzeum Narodowe w Krakowie ul. Piłsudskiego 14 31-109 Kraków
Pomiary i opracowanie wyników: dr Anna Klisińska-Kopacz*

• Sztuka, Lwów 1912, styczeń, zeszyt I