Jacek Malczewski - tajniki powstawania obrazów - master technique

Dzisiaj przyjrzymy się technice malowania Jacka Malczewskiego. Urodził się 15 lipca 1854 roku, a zmarł w Krakowie 8 października roku 1929. Na pewno wielu z Was interesuje jak powstawały jego obrazy, jakimi farbami malował i na jakim podłożu. Bo kogóż by nie? Żeby omówić ten temat sięgnąłem do informacji zawartych w publikacjach pana Dariusza Markowskiego (D. Markowski, Zagadnienia technologii i techniki malarstwa Jacka Malczewskiego, Toruń 2002), wybitnego konserwatora i Adama Haydla, biografa artysty. Pozwólcie, że podzielę się z Wami tymi moimi małymi odkryciami. Zwłaszcza, że piszę nie o byle kim, ale o jednym z najlepszych i obecnie najlepiej sprzedających się malarzy. Ponownie oświadczam, że moim pragnieniem nie jest opisywać przy użyciu wykwintnego języka obrazów Jacka Malczewskiego, prześwietlać kart jego życia i zdobywać się na wyższe pułapy mądrości w rozstrzyganiu kwestii historycznych. Nic z tych rzeczy. Jak zwykle, moje poruszanie się po tym śliskim temacie zagadnień technicznych będzie subtelne, tak żeby idąc po tej "krze", nie wpaść do zimnej wody. Głupio jest jak myślę sądzić, że Jacek Malczewski, czy też jakikolwiek innym malarz, używał jednej palety farb przez całe życie i w tej samej technice bez przerwy malował. Wiadomo przecież, że z wiekiem człowiek albo się wydoskonala, albo staje się wygodny i upraszcza pewne rzeczy. Jedno z drugim też sobie wcale nie przeszkadza. Tak też jest w przypadku Malczewskiego, który na początku malował inspirowany swoimi młodzieńczymi fascynacjami malarskimi. Z biegiem lat ukształtował swój własny odrębny styl, daleki od tego jaki chciałby w jego malarstwie widzieć mistrz, Jan Matejko. Ścieranie się tych dwóch indywidualistów, było poniekąd powodowane chęcią przerzucenia na barki młodego Jacka, całej spuścizny malarstwa historycznego uprawianego przez mistrza. Symplifikując, nauczyciel widział w młodym zdolnym uczniu swojego następcę, a że nie wróżył sobie długiego życia, chciał przekazać mu całą wiedzę i przekierować go na swoje tory, odnaleźć w nim kontynuatora. Na co oczywiście Jacek przystać nie mógł, chciał przecież odnaleźć w malarstwie siebie, a nie przedłużać żywot starych i nie modnych już tematów odkopanych gdzieś w kronikach Długosza i Bieleckiego. Odkąd Malczewski przyjeżdża do Krakowa, zaczyna rysować cały dzień, wszystko i wszędzie. Będzie to widać, przede wszystkim w znakomitym oddaniu anatomii ciała ludzkiego na obrazach. Malczewski mógł malować jak chciał i jakichkolwiek farb używać, ale poprawny rysunek był dla niego zawsze czymś nadrzędnym. Matejko przyrzekł w liście do ojca Jacka Malczewskiego, Juliana, że będzie się nim opiekować i będzie mu przewodnikiem. Na podwieczorku u znanego malarza Floriana Cynka,  Matejko nalał Malczewskiemu wina, a że ten się nadąsał, tak więc mu odpowiedział: "Pan masz mnie tu słuchać, bo ja w Krakowie ojca Panu zastępuję - pij Pan!" Dopiero wyłamanie się spod cążkowego uścisku Jana Matejki, dało pozytywne efekty, które dziś możemy podziwiać delektując się obrazami zdolnego radomianina. I jak widać nie było wcale bez pożytku dla sztuki to, że obu panom udało się rozejść w różnych kierunkach.

Na etapie, wczesny okres twórczości artysty, 80-te lata XIX wieku

TECHNIKA I JEJ EWOLUCJA

Wspomniałem już wcześniej, że technika malowania Malczewskiego ewoluowała. Tak jest w istocie, bo na początku jego obrazy były, żeby nie skłamać ponurawe, uzyskane grubą fakturą bardzo ciemnej farby. Naprawdę trudno jest odnaleźć w tych syberyjskich pracach późniejszego Malczewskiego, z jego pastelowo-mlecznymi rozbieleniami i wibrującymi kolorami. Jak pisze pan Dariusz, do roku 1900 farba na obrazach Malczewskiego, była nieprzejrzysta, kryjąca i z efektem impastu. Powoli jednak zaczynał otrząsać się z tej brunatnej, sosowej, maniery. Rysunek jednak zawsze grał pierwsze skrzypce, a jego wydoskonalenie u młodego Jacka to zasługa nauczycieli, Matejki i Lehmana. Jak pisze Heydel, Malczewski nie szukał w swoich obrazach zaskakujących kontrastów, raczej operował jasnymi zestawieniami, szukał świateł po to, by wydobyć bryłę. Według autora biografii, Malczewski nie korzystał z optycznych osiągnięć impresjonistów, ale potocznie mówiąc kolorował swoje "rysunki" z wirtuozerią godną pozazdroszczenia. Malczewski w drugiej połowie życia zdawał się mieć coraz większe upodobanie do barw jaskrawszych. Szczególnie cenił sobie karminy nachylone w stronę fioletu i kolory zielone grawitujące ku błękitowi. W późniejszych obrazach chciał wydobyć w pracach efekt opalizującej macicy perłowej, co opiszę później przy okazji imprimatury. Malczewski powtarzał za impresjonistami, że kraplaki nie ciemnieją w czasie i często właśnie podobnych, przezroczystych farb w późniejszym okresie używał intensywnie. U zmierzchu życia zaczął formować swoje obrazy w oparciu o przezroczystość jaką dają farby transparentne oraz mniej kryjące przecierki, uwidaczniające kolor gruntu. Znamienne jest i warto to zapamiętać, że malarz wykorzystywał ciemny podkład pod malowane niebo, na którym to kładł przejrzyste laserunki. Jak zauważa autor biografii Haydel, użycie tych ciemnych podmalowań pod warstwami farby, spowodowało ciemnienie obrazów zwłaszcza tych z początku XX wieku. Co więcej Malczewski malował ponoć swoje krajobrazy z pamięci, rzadko wprost z natury, a przecież nieziemskość tych widoków jest oszałamiająca.

Autoportret z muzą i budleją, 73x91,5cm, 1912, olej na desce

Według Haydla, Malczewski nigdy nie interesował się tzw. "kuchnią malarską", nie śledził zmian w farbach, nie starał się być biegły w operowaniu pędzlem i efektami jakie dają malarzowi zręczne triki i metody. Był co prawda drobiazgowy i czasem nawet "rysował" pędzlem pojedyncze włosy, nigdy jednak nie dopieszczał swoich prac tak jak robił to Matejko. W swoich schyłkowych pracach, Malczewski zupełnie nie wykończał obrazów, zostawiał je w takim często surowym stanie, powiedzielibyśmy szkicowym. Nie zacierał konturów, malował twardo, grubą kreską. Twierdził przy tym, że:" tak malowane obrazy lepiej znoszą działanie czasu." Ogólnym zamysłem artysty było efektowne namalowanie obrazu przy użyciu minimum włożonego wysiłku. Inna sprawa, że artysta malował bardzo dużo, zwłaszcza po 1900 roku, kiedy to powstały setki obrazów. Często nie ukończył jednego, a już brał się za następne, zostawiając pracę tylko w ogólnym zarysie. W młodości dużo szkicował, przygotowywał rysunki pod obrazy, zaś w późniejszym okresie twórczości, kontury nanosił od razu na płótno czarną lub brązową farbą.

Women by the sea, 102x72cm, canvas, 1915

NARZĘDZIA

Niewiele wiemy jakich farb Malczewski używał, ponieważ cała spuścizna po nim nie dotrwała do dnia dzisiejszego, zaginęła w zamęcie II Wojny Światowej. Możemy jednak odnaleźć te materiały na obrazach, które zostały dość dokładnie przebadane. I tak okazuje się, że nie ma takiej farby której by Malczewski na swojej palecie nie wyciskał. Możemy jednak wyłączyć poza ten nawias farby bardzo udziwnione, które nie cieszyły się uznaniem, mam na myśli te nietrwałe,  które jednak namolnie pojawiały się w katalogach produktów malarskich. Opracowane na początku XX w. nowe kolory, zwłaszcza czerwień kadmowa, również możemy znaleźć w późniejszych pracach mistrza. Stopniowe odchodzenie od bieli ołowiowej w stronę cynkowej, jest też jakimś wyznacznikiem upływu czasu i zmiany epoki. Jeśli Malczewski kupował farby to były to zazwyczaj te wysokogatunkowe nabywane w składach materiałów i przyborów malarskich w Krakowie. Jeśli ktoś ze znajomych wracał zza granicy, to oczywiście był proszony przez artystę o zakup brakujących kolorów. Tak przedstawiają się używane przez Jacka Malczewskiego farby:

Biele:
biel ołowiowa,
biel cynkowa,
biel barytowa,

Żółcienie:
ugier,
żółcień chromowa,
żółcień kadmowa,

Czerwienie:
ziemia czerwona,
minia,
vermilion,
czerwień chromowa,
czerwień kadmowa,
alizaryna,

Zielenie:
 zieleń chromowa,
zieleń szwajnfurcka,
zieleń kobaltowa,
ziemia zielona,

Błękity:
ultramaryna francuska,
błękit pruski,
błękit kobaltowy,
ceruleum,

Fiolety:
manganowy,

Brązy:
ochra,
umbra,
brąz Van Dycka

Czernie:
czerń węglowa,
czerń żelazowa,
czerń manganowa,
czerń roślinna (również węgiel)


Malczewski rozcieńczał farby olejem i małą ilością żywic naturalnych.

Schemat budowy obrazów Jacka Malczewskiego w przekroju

Skoro znamy już farby, pozostaje nam jeszcze raz prześledzić jak po kolei powstawały obrazy Jacka Malczewskiego. Zacznijmy od podłoża, przechodząc coraz wyżej:

Podłoże:
Tektura, płótno, rzadko deska lub płyta azbestowa. Takie materiały można było w Krakowie za czasów Malczewskiego nabyć w wielu miejscach. Zdarzały się też przypadki, że artysta malował na niezagruntowanej tekturze.    

Klej: 
Tektury, które kupował Malczewski mogły być zaklejone klejem glutynowym, kazeiną, gumą tragantową lub arabską.

Zaprawa - grunt olejny: 
Podobrazia na ogół pokryte jedną lub dwoma warstwami bieli ołowiowej i kredy w oleju. Zdarzały się również grunty z bielą cynką i barytową, kreda zaś nadawała podłożu chłonności. Grunty nakładano pędzlem lub wałkiem, potem gładzono. W przypadku tektur i desek wystarczyła niewielka liczba warstw. Płótna na ogół miały grubsze warstwy olejnego gruntu, ponieważ musiały dobrze przykryć gren.

Imprimatura: 
Malczewski albo kupował, albo sam pokrywał białe zagruntowanie warstwą szarej imprimatury. Efektowna cienka warstwa w kolorze macicy perłowej pomagała przy ustalaniu świateł i cieni, stanowiła też podstawę obrazu, którą widać w wykończonych obrazach. Szarość ta przebijała przez wszystkie później nakładane warstwy i takie też było jej zadanie. Czasem nanosił również brązowe imprimatury (patrz niżej).

Perłowa imprimatura przebijająca przez warstwy farby

Brązowa imprimatura widoczna w dolnej części obrazu

Rysunek: 
Najczęściej pośpiesznie wykonywany węglem, powierzchowny szkic z zaznaczeniem kierunków i ustaleniem brył. W okresie późniejszej twórczości, artysta bezpośrednio szkicuje farbą na podobraziu bez rysunku przygotowawczego.

Podmalowanie: 
Przy użyciu czarnej lub brązowej farby - ochry, Malczewski ustalał więcej szczegółów, wzmacniał kontury, podrysowywał światłocień. W partiach tła nanosił cienko i płasko kolor lokalny jako swego rodzaju podkład. Niejaka Michalina Janoszanka pozując do portretu, wspominała, że Malczewski: "błyskawicznemi ruchami pędzla uderzał po całym obrazie: raz dotknął jakiejś głowy to znowu nogi w innej postaci tak, że naraz powstały całe."    

podmalowanie, fragment obrazu Adoracja Matki Bożej z Dzieciątkiem, 1910

Warstwy malarskie: 
Mieszane, bądź czyste farby, wyżej wymienione, w różnych proporcjach. W drugiej połowie życia, widoczny jest większy udział bieli w mieszaninach. Na dobrze przygotowanym monochromatycznym podmalowaniu, Malczewski wprowadzał właściwe kolory półkryjące lub kryjące. Na koniec podkreślał światła impastami farby. Początkowo malował wielowarstwowo, grubo i  kryjąco. Po roku 1900, obrazy powstają z pełną swobodą poprzez zróżnicowanie grubości warstw farby, prześwitywanie koloru zaprawy i widoczne nieraz podrysowanie. Pociągnięcia pędzla w obrębie jednego obrazu są bardzo niejednorodne. Twarze malował Malczewski zazwyczaj krótkimi uderzeniami pędzla o podłoże. Włosy zaś malował farbą bardziej płynną, szerzej i z rozmachem. Malując ubiory, zawsze wykorzystywał efekt przepuszczalności warstw farby i uwidocznienia koloru zagruntowania.Częste te partie malował cienkimi kreseczkami. Tło zawsze nakładał płasko i szeroko. Pod koniec życia malował bardzo oszczędnie, jakby lawując mokrą farbą swoje brązowe podrysowania, gdzieniegdzie tylko kładąc  grubsze impasty.

Portret żony artysty w przybliżeniu

fragment obrazu z widocznym brązowym podmalowaniem

fragment obrazu Jan Chrzciciel, rok 1911, widoczne swobodne pociągnięcia pędzlem z mokrą farbą

Fiolety uzyskiwał np. mieszaniną ochry czerwonej z ultramaryną bądź vermilionem z błękitem pruskim, ale też czerwienią żelazową z kobaltem niebieskim i bielą ołowiową.

Róże: bielą ołowiową z czerwienią żelazową bądź vermilionem.

Karnacja najczęściej zbudowana była w taki sposób:
ochra plus czerń żelazowa plus biel cynkowa, ochra żółta plus czerwień żelazowa plus biel ołowiowa, biel cynkowa plus czerwień żelazowa, biel cynkowa plus czerwień kadmowa. Nie można jednak tutaj generalizować, ponieważ co obraz, to inne konfiguracje farb. Pewne jest natomiast znaczne użycie pigmentów żelazowych w malowaniu karnacji w stosunku do rzadziej wykorzystywanych przy tym syntetycznych intensywnych pigmentów. Czerwień małżowiny usznej uzyskiwał Malczewski ulubioną alizaryną. 

Werniks:
W przypadku Malczewskiego werniks stanowiła warstwa żywicy naturalnej. Trudno oszacować jakie żywice pierwotnie znajdowały się na obrazach ponieważ te, które dotrwały do naszych czasów są wtórne, zakładane najczęściej po śmierci artysty.


TRWAŁOŚĆ DZIEŁ
Przy okazji omawiania techniki malarskiej Jacka Malczewskiego warto zwrócić uwagę na kwestię trwałości podobrazi. Okazuje się bowiem, że prace wykonane przez artystę na tekturach, zachowały się bardzo dobrze, bez wyraźnych spękań. Gorzej mają się natomiast podobrazia lniane, które wyraźnie są bardziej podniszczone.
Może warto też pochylić się nad problemem bieli cynkowej w farbach i gruntach, jako czynniku sprawczym wielu zniszczeń, odseparowań, i kruchości warstw. Zaobserwowałem to zjawisko zwłaszcza na obrazie pt. Przebudzenie, które powstało na płótnie z naniesioną jedną warstwą gruntu, składającego się z bieli cynkowej i kredy. Co więcej, Malczewski na tym obrazie naprawdę nie żałował bieli cynkowej i np. karnację postaci uzyskał przez pomieszanie tejże z czerwienią kadmową.

Przebudzenie, ok. 1920

Widoczne niżej spękania pochodzą aż od gruntu, więc moja hipoteza jest taka, że to nadmiar tlenku cynku spowodował zaistniałe dewastacje. Niszczycielskie działanie bieli cynkowej potwierdzają też niezależne badania i obserwacje poczynione na obrazach z wysoką jej zawartością.

Spękania i odspojenia warstwy malarskiej wraz z zaprawą od płótna

Podsumowując, śmiało można powiedzieć, że Jacek Malczewski malował w technice alla prima, wykorzystując dawne techniki kolorowania gruntów i monochromatycznego podmalowania. Wielowarstwowość jego obrazów można tłumaczyć tym, że często wracał do niewykończonych prac i wielokrotnie je poprawiał. Jego obrazy cechuje przede wszystkim przepuszczalność lekko nanoszonych farb, ich wibrujący koloryt oraz poprawny rysunek. Malczewski dobrze szacował, że jego obrazy malowane w ten sposób lepiej zniosą działanie czasu. Nie przewidział tylko tego, że farby rządzą się swoimi chemicznymi prawami i ulegają z początku niezauważalnym zmianom. Tych jednak żaden malarz przewidzieć do końca nie może.

Do następnego!

Krótka historia ucierania farb

Dzisiaj o historii ucierania farb słów kilka...

 

młyn Rawlinsona, 1804 ( Rawlinson's Mill )

W roku 1804 niejaki James Rawlinson, opatentował bardzo nowoczesny młyn do ucierania farb, za który otrzymał od Towarzystwa Sztuki srebrny medal i 10 złotych gwinei w konkursie na usprawnienia mechaniczne. Jak pisał w swoim liście polecającym, jest to maszynka bezpieczna i pod każdym względem ma przewagę nad ręcznym ucieraniem farb. 

Walec, najważniejszy element młyna pana Rawlinsona, powinien być zbudowany z marmuru, najlepiej czarnego*, ponieważ jest wystarczająco twardy. Wklęsła, przecierająca osłona walca, również zbudowana powinna być z marmuru. Zbierak farby może być wykonany z zegarowej giętkiej sprężyny, a całość zamontowana na stalowej ramie. Autor pokazał w liście do Towarzystwa Sztuki jak bardzo zadowolony jest ze swojego wynalazku i wychwala swój patent pod niebiosy. Był pewien, że niczym tak "wielkim" dotąd jeszcze nie ucierano farb, a już za niedługo, każda większa manufaktura będzie dysponować jego wynalazkiem.  
Rawlinson zaznaczał w liście, że koniecznym jest wcześniej pigment z wodą lub olejem pomieszać w moździerzu, po czym można już nakładać tak sporządzoną pastę na walec.

prosty ucierak i płyta

Wg. autora listu dotychczasowo farby ucierano kamiennym ucierakiem na marmurowej płycie, jednak niektóre źródła zdradzają, że już w 1718, w Anglii, ktoś o nazwisku Marshall Smith wynalazł: "Maszynę lub aparat do ucierania kolorów... z ucierakiem lub płaską płytą.... imitującą ruchy rąk." Ile w tym prawdy ale ile fantazji, tego nie wiemy, co więcej nikt nie wie jak takowa machina działała i jak wyglądała. Nie możemy być nawet pewni czy kiedykolwiek powstała ponieważ nie istnieje żadna dokumentacja. Przy okazji mówi się też w źródłach o maszynie napędzanej siłą zaprzężonych koni, ale o tym później.

Z ogłoszeniem wynalazku pana Rawlinsona czasowo sprzężony jest patent Charlesa Taylora, który udoskonalił młynek do ucierania indyga. Wg. autora patentu robotnik zatrudniony przy rozdrabnianiu bryłek indyga narażony jest na unoszący się pył, a fabryka na straty cennego materiału. Ucierak o charakterystycznym kształcie gruszki trąc o wklęsłą powierzchnię kamiennego wyżłobienia rozcierał pigment dokładniej niż w przypadku ręcznego, żmudnego rozdrabniania. Wiadomo przecież, że im mniejsze cząstki indyga tym doskonalsze, ponieważ lepiej wchodzą w reakcję z tkaninami i dokładniej się z nimi łączą. Późniejsze unowocześnienia przewidywały wprowadzenie młynów kulowy składających się ze stalowego cylindra i pracujących w nim kul armatnich lub drobniejszych.

patent Taylora

Wynalazek Taylora każe sądzić, że stan zdrowia pracownika nie był rzeczą błahą czy pomijaną. Wszak  wszelkie unowocześnienia służyły tylko temu by przynosić większy zysk, a w to wszystko wplątani byli zatrudnieni, których siła i zdrowie musiały służyć li tylko interesom zakładu. Tak na poważnie o dolegliwościach pracowników zaczęto pisać dopiero pod koniec XIX wieku.


Jak już wspominałem w XVIII wieku to konie zaczęły ucierać farby, tak jak wcześniej rozdrabniały np. płody rolne. Zapotrzebowanie było wielkie, wiele powierzchni wymagało pomalowania i udekorowania, od domów i szyldów, po scenografie teatralne i okręty, a sami malarze stanowili tylko procentowy opiłek odbiorców. Do tej pory pigmenty kupowano w małych ilościach u aptekarzy, malarz zaś musiał sam lub z pomocą asystenta przygotować kolor w swojej pracowni, mieszając proszek z olejem lub jajkiem. Ta wielka potrzeba, rodziła pomysły jak tu przyspieszyć proces ucierania dużej ilości miałkiego pigmentu i najważniejsze, jak sprawić by tak przyrządzona farba przez długi czas była świeża. Już w 1676 John Smith w swojej książce "O sztuce malarstwa olejnego" przytacza historię o użyciu zwierzęcego pęcherza (patrz tutaj) do przechowywania świeżych farb. Możemy być pewni, że o ile dla malarzy pokojowych można było załadować farby w małe beczki i puszki, to artyści-malarze musieli czekać na metalową tubę aż do 1841 roku, dlatego że kolory w pęcherzach często zasychały niedługo po napoczęciu. Wracając do palącej potrzeby sprowadzenia na rynek wysokogatunkowych farb, drobni biznesmeni szukali okazji by nabyć duże partie pigmentów i kombinowali co z tym dalej zrobić. W Londynie jak grzyby po deszczu powstawały już po pożarze w 1666 roku małe butiki z kolorami. Jednym z właścicieli takich sklepów był znany color-maker, Joseph Emerton. Jego reklamy z lipca, 1744 roku opisywały produkty dla malarzy pokojowych, artystów, polecały eleganckim paniom farby wodne i wszelkiej maści dostępne lakiery.

reklama Emertona

Czego się nie pisze i nie robi dla pieniędzy? Firma Emertona to było prężnie działające przedsiębiorstwo. Beczki, dzbanki i pęcherze, to naczynia w których można było wtedy farby sprzedawać. Konie chodzące w koło jak w cyrku i poruszające machinę dociskającą trące się ze sobą koła, to było coś naprawdę nowoczesnego w porównaniu z ręcznym rozcieraniem za pomocą granitowej kostki w zaciszu atelier. Dwa inne znane nazwiska londyńskich sprzedawców farb to Edward Powell i Edward Allen.

młyn napędzany przez konia

Po drugiej stronie oceanu interes rozkręcał sprytny facet o nazwisku Thomas Child**. Do Bostonu przybył z Anglii, a jakiś czas potem w roku 1701 kazał sobie przywieść swego rodzaju żarna, kamienne kule, którymi ucierał farby. Ta historyjka stała się jedną z najważniejszych dla Bostonu, bo oto w tym mieście, kamień Toma Childa wmurowany został w 1737 roku w ścianę budynku przy 9 Marshall Street i stanowi ważny punkt na mapie tej aglomeracji. Kula ta miała ok. 45-46 cm średnicy. 

"bostoński kamień"

"Bostoński kamień", uznany za pierwszy w Stanach Zjednoczonych ucierak do farb to granitowa kula, służąca do ucierania bieli ołowiowej. Child był znanym malarzem pokojowym, a sam kupował pigmenty u innego sprzedawcy, po latach jednak założył sklep i wraz z żoną sprzedawał w nim własne farby. Świadczył też różnego rodzaju usługi, m.in. sporządzał uliczne szyldy. Wkrótce potem 20 kwietnia 1785 roku w Nowym Yorku gentelmen nazwiskiem John Morgan, ogłosił, że stworzył młyn do ucierania farb, jednak do dziś nie wiadomo jaki rodzaj napędu maszyna posiadała ani jak wyglądała. Podobnie zresztą jak domniemana konstrukcja Marshalla Smitha w Anglii.

26 kwietnia 1858 roku, wynalazca Chauncey Thomas, został nagrodzony za patent maszyny do ucierania  farb. Konstrukcja pozwalała na suche i mokre ucieranie pigmentu przy minimum wysiłku. Maszynka zebrała pochlebne opinie, ale ze względu na nieekonomiczną pracę prawdopodobnie nigdy nie została wykorzystana komercyjnie.

pantent Thomasa Chauncey'a

W tym momencie zataczamy koło i wracamy do młyna pana Rawlinsona z Derby, który stanowił krok milowy w postępie farbo-twórczym i był zaledwie małym kroczkiem od standardowych po dziś dzień młynów trój-walcowych. Te ostatnie początkowo napędzane siłą mięśni ludzkich, miały źródło swojego powstania zapewne w technologii przetwarzania stali. Otóż np. w Stanach ukonstytuowały się tzw. Rolling Mills Companies, które budowały urządzenia przeznaczone do rozwalcowywania surowej stali na arkusze. Na podstawie tych konstrukcji powstawały młyny do farby, które mogły mieć jeden, dwa, trzy, a nawet pięć walców. Jednak najbardziej ekonomiczne okazały się te z trzema "cylindrami". Te dzisiejsze różni od XIX wiecznych ogromna precyzja wykonania, możliwość dokładnej regulacji oraz elektryczny napęd z regulowaną prędkością obracania się walców.

młyn trój-walcowy

To już koniec krótkiej historii o ucieraniu... Do następnej!


Legenda:

* Rady autora patentu.

** Thomas Child - odbył praktyki zawodowe w londyńskiej gildii malarzy drewna i metalu Worshipful Company of Painter-Stainers. W 1685 roku osiedlił się w Bostonie. Ożenił się i zamieszkał przy Marshall Street. Całe życie wraz z żoną Katarzyną przygotowywał farby olejne. W roku 1701 zamówił w Londynie herb-szyld, z inicjałami T.K.C, który postawił na Hannover Street, a który był reklamą jego sklepu.




Bibliografia:

1. James Ayres, Art, Artisans and Apprentices: Apprentice Painters & Sculptors in the Early Modern British Tradition, Oxbow Books, 2014.
2.  A Journal of Natural Philosophy, Chemistry and the Arts, vol XI.
3. J. N. Liles, The Art and Craft of Natural Dyeing: Traditional Recipes for Modern Use.