Ébauche, czyli francuskie podmalowanie

Ébauche malarza Gérôme

Dzisiaj parę zdań o podmalowaniu w stylu francuskim, tzw. ébauche. Słowo oznacza tyle co szkic, ale w rozumieniu naukowym nie jest tylko zwykłym szkicem. To metoda podmalowania lub, jak kto woli, podkładania farb, bardzo popularna wśród malarzy francuskich XIX wieku takich jak Bougeureau czy Gérôme.
Z początku ébauche polegało na kładzeniu farb stricte transparentnych takich jak np. asfalt, brunat Van Dycka czy Siena palona. Potem poszerzono gamę farb o vermilion, ochrę, biel i czerń. To, co w dzisiejszym rozumieniu nazywamy ébauche to polichromatyczna podmalówka, którą malarze końca XIX wieku opanowali do perfekcji. Zaletą takiego sposobu kładzenia już na wstępie mocno rozcieńczonych farb, jest to, że taka podmalówka chromatycznie może być dostosowana i współgrać z kładzionymi na niej farbami o podobnym kolorze. Do uzyskania rzadkiej konsystencji świetnie nadawała się popularna niegdyś sykatywa Haarlemska. Zaletą tego płynu było w tym wypadku to, że tworzył dość solidna warstwę asekurującą przed tonięciem oleju w gruncie. 

Metoda ébauche polegała na przemyślnym kładzeniu farby w formie laserunkowej lub kryjącej mgiełki-przecierki na zmianę. Na wyschniętym lub jeszcze mokrym ébauche można było kłaść farby główne. Innym sposobem na stworzenie swoistego ébauche jest sposób malowania grubo, z gestem, czasem przy współudziale noża lub szpachelki. Takie podmalowanie musiało dłużej poczekać na kontynuację, jednak rezultaty mogły być zadowalające. Ten sposób podkładania farb wykorzystywał m.in. Gustaw Courbet. Poradniki dla malarzy amatorów i studentów podkreślają jednak, że najlepszą metodą dla ucznia jest kłaść farbę cienko i ostrożnie. 

Ébauche autorstwa Wiliama Bouguereau

Kolejne podmalowanie Bouguereau

Jakie zalety stosowania Ébauche?

Na mokro (czyli malujemy kiedy mamy jeszcze mokrą podmalówkę)

Zalety:

• możliwość precyzyjnej manipulacji i łączenia poszczególnych tonów w jedną zgraną całość,
•  nie musimy czekać aż podmalówka wyschnie, prawie od razu po nałożeniu szkicowego podrysowania możemy zacząć działać farbą właściwą.

Wady:

• możliwość zbrudzenia farby, w przypadku kiedy chcemy położyć czysty nakład farby na warstwę czerni lub ciemnej ochry, przy długiej i nieostrożnej manipulacji pędzlem możemy zniszczyć zamierzony efekt

 Na sucho (wtedy kiedy malujemy na przesuszonej podmalówce)

Zalety: 

• możliwość uzyskania głębi, zaskakujących efektów przenikania się farb,
• Farby kładzione na "brudnej" ale wyschniętej podmalówce pozostają czyste, niezbrudzone

Wady: 

• potrzeba rozcieńczyć farbę przy pomocy medium, co w wypadku nanoszenia na mokrą podmalówkę nie jest konieczne

Oczywiście jeśli chcemy malować zgodzie z dawnymi metodami, dobrze jest rozszerzyć nasz sposób malowana o laserunek lub przecierkę.

Czym zatem różni się ébauche od gotowego obrazu? Tym, że kładzione jest szeroko w prostych tonach, natomiast ukończone dzieło, to zrealizowane zróżnicowanie kolorów i odcieni.  

Co daje nam możliwość szybkiego szkicowania olejem z natury? Jak mawiają dawni nauczyciele, to trening i wydoskonalenie w operowaniu gradacją tonalną. Kiedy gotowe dzieło poprzedzone jest dziesiątkami nawet bardzo drobnych szkiców olejnych, jest najbardziej prawdopodobne, że wszystko na obrazie będzie namalowane jak należy.   

Ébauche autorstwa Waterhouse'a

Źródło:  The Art Amateur, Volume 17, July 1, 1887

Ślad zbrodni, czyli o fałszowaniu farb słów kilka

Na czym polega robienie klienteli w balona w sektorze materiałów malarskich? Myślę, że na tym by wmówić im to że piękne i intensywne kolory są dla malarza najbardziej odpowiednie. Interes fabrykantów nie idzie jednak po tej samej linii co interes artystów. Ci pierwsi chcą zarobić. Drudzy również, z tym wyjątkiem że na dziełach wykonanych za pomocą narzędzi oferowanych przez owych "specjalistów". Jak więc artysta może ustrzec się fałszerstwa jeśli sam farb nie uciera, sam oleju nie tłoczy? Musi wierzyć. Kupuje materiały w sklepie dla plastyków gdzie oferują produkty w pięknym opakowaniu. Tak jest już od blisko dwóch wieków, że artysta jest człowiekiem coraz szybciej żyjącym i nie ma czasu samemu wszystkiego dopilnować. Nie ma się co dziwić, w końcu kupując gotowe narzędzia skraca czas potrzebny na ukończenie dzieła. Czy jednak nie skraca życia swoim dziełom? Może gdyby artyści wiedzieli czym malują, wielu dzieł nie spotkałaby okrutna przyszłość. Setki lat wstecz podstawowa wiedza o farbach przekazywana była uczniowi w warsztacie mistrza. W XIX wieku wystarczyło parę uwag w broszurkach i żaden mistrz nie był wcale potrzebny. Od tego czasu też notuje się przyrost popełnianych błędów, rozpowszechnienie swego rodzaju chaosu informacyjnego oraz coraz bardziej przychylnej postawy malarzy wobec krążących plotek.  

Mamy w historii na to przykłady, kiedy to znani malarze psuli swoje dzieła kiepskimi farbami, mamy też takich którzy bardzo się produkowanym tandeciarstwem przejmowali, co więcej wygrażali wytwarzającym je fabrykantom. Wśród tych narzekających i niezadowolonych był między innymi J.M.W. Turner, który w listach do Wiliama Windsora wyraża swoje niepochlebne opinie na temat niektórych wytwarzanych przez niego farb. William Hunt wielce był wstrząśnięty faktem, że cynober od Robersona z Londynu poczerniał na jego obrazie, a miało się to stać za sprawą zafałszowania go minią ołowiową. Ale mamy też pozytywne przykłady, kiedy to artyści konsultowali się z chemikami i ten tandem odbijał się pozytywnie na trwałości obrazów. Stosowne będzie w tymi miejscu przypomnieć sylwetkę angielskiego chemika Georga Fielda (1777?–1854), człowieka szczerze zatroskanego o los dzieł ówcześnie powstających. Malarze stowarzyszenia Prerafaelitów, korespondowali z "doktorem", a ten skreślał z ich listy mniej pożądane farby i doradzał produkty trwalsze. Co więcej, artyści posyłali mu próbki farb, on zaś badał ich przydatność i odporność. Jego najbardziej znana pozycja, Chromatography stała się wyrocznią dla świadomych artystów starego i nowego kontynentu. To co Field uznał za zgubne dla trwałości dzieła, dostawało wielki minus już na wstępie. Przez wiele lat badał oddziaływanie światła na pigmenty, próbował zaradzić ich blednięciu i "pełźnięciu". Dopóki George Field żył, prerafaelicki malarz William Hunt używał prawdopodobnie najlepszych i najstaranniej wyselekcjonowanych farb i materiałów malarskich w Anglii. Niech zaświadczą o tym jego obrazy, które do dziś prezentują się równie wspaniale jak gdyby malowano je wczoraj. Nasz mistrz, Jan Matejko również zwracał uwagę na to co do powiedzenia o jakości i trwałości farb mają znane autorytety chemiczne. Szczególne wrażenie wywarły na malarzu uwagi profesora Karla F. Mohra o farbach ówcześnie fabrykowanych.

W XIX wieku, kolor czerwony nie znajdował dla siebie równego miejsca pośród innych trwałych farb, dlatego Field, trudził się nad uzyskaniem godnych polecenia odcieni tego koloru. Jego zmartwieniem było jak uzyskać trwały czerwony lak oraz bardzo intensywny cynober - podstawową czerwień malarstwa. Udało się, jego lak czerwony był wystarczająco trwały by zyskać uznanie, natomiast jego intensywnie pomarańczowy ekstrakt z vermilionu wszedł na wiele lat do listy wyrobów firmy Winsor & Newton.

Problemem farb XIX i pierwszej połowy XX wieku było ich zintensyfikowane zafałszowywanie. Pisze o tym doktor Ferdynand Polzeniusz, wiedeński chemik. Przyjrzyjmy się zatem co ma do powiedzenia o farbach w 1912 roku. Przede wszystkim zwraca uwagę na trzy rodzaje fałszerstw: upiększanie farb, obniżanie ceny za pomocą tańszych materiałów i nieumiejętne przygotowywanie.

1. Polzeniusz sygnalizuje problem zmasowanego upiększania farb, czego przykładem niech będzie podbijanie farb ziemnych, ochr, innymi intensywnymi lecz nietrwałymi pigmentami dla nadania im większej świetlistości. Do tego celu wykorzystywano najczęściej nietrwałe barwniki anilinowe.

2. Farby droższe często zastępowane były całkowicie lub częściowo farbami tanimi, np. kobalt-ultramaryną, kadm - żółcienią cynkową, lub wypełniane dodatkiem substancji obojętnych dla farb, np. szpatem ciężkim, kredą, glinkami. Do tego rodzaju fałszerstw, Polzeniusz dorzuca, zastępowanie drogich olejów schnących jak olej lniany czy makowy, olejami tanimi i nieschnącymi (!) Uważa że wiele farb jest fałszowanych olejem kotonowym, bawełnianym (z nasion bawełny), który nie wysycha całkowicie, dlatego zupełnie do malowanie się nie nadaje. Podaje przykład dra Stockmeiera, który poddał analizie 5 tubek farb różnych europejskich producentów. Okazało się, że prawie wszystkie utarte były na mieszaninie olejów lnianego i właśnie kotonowego.

Przykłady:

• Permament Flake White (biel ołowiowa) firmy Robersona w Londynie, zawierała 16,23% olejów, z czego 72% to olej kotonowy, a tylko 28% lniany,
• Light red (czerwony tlenek żelaza) firmy Winsor&Newton zawierał 41,89% oleju lnianego, z czego ok. 66% było prawdopodobnie olejem gotowanym,
• Siena palona niemieckiej firmy Schonfelda w Dusseldorfie, zawierała 59,16% olejów składających się z 82,4 części oleju kotonowego i 17,6 cz. lnianego,
• Chinesischer ocher firmy G. B. Moeves w Berlinie, zawierała 42,1% oleju kotonowego,
• Braunroth Skizzenfarbe firmy Schmincke w Berlinie zawierała 31,11% oleju kotonowego. 

Doktor Polzeniusz opowiada historię kiedy to pewnego razu artysta malarz nie chciał kupić kadmu jasnego z polskiej fabryki ponieważ pachniał on pokostem, olejem podsyconym. Skłaniał się raczej do tej samej farby znanej francuskiej firmy. Po przebadaniu okazało się, że kadm francuski zawierał aż 90% oleju kotonowego (!) i tylko 10% lnianego. Natomiast kadm z Polski cały składał się z wysokogatunkowego oleju makowego. I jak tu zaufać znanym markom, które już od zarania kpiły z klienta? Prócz tego w farbach doktor znalazł różnego rodzaju niedozwolone dodatki i stabilizatory, jak wosk japoński będący łojem, parafinę, mydła i kalafonię.

3. Za najgorszy rodzaj fałszerstwa uważa Polzeniusz nieumiejętne przygotowywanie farb przez pseudo-specjalistów, którzy opierają swoją produkcję o niesprawdzone receptury z tzw. biura recept. Mało tego, stawia tezę, że wielu fabrykantów wyrzuconych z fabryk, zaczynało stosować swoje receptury, niby to zdobyte, przechwycone. Podaje dla przykładu składy farb z przechwyconej kartki z przepisami:

• Biel kremska palona: 5 części bieli ołowiowej, 2,5 cz. bieli cynkowej, 0,08 cz. żółcieni neapolitańskiej,
• Ugier jasny: 10 części ugru francuskiego, 1 cz. litoponu, 
• Ugier ciemny: 4 części ugru złotego, 2 cz. umbry ciemnej, 1 cz. umbry jasnej, 0,5 cz. brązu sarniego, 0,5 cz. sieny,
• Siena naturalna: 9 części sieny, 1 cz. laku z szakłaka,
• Masykot: 3 części bieli ołowiowej, 0,01 cz. żółcieni chromowej,
• Żółta z Neapolu jasna: 7,5 części bieli ołowiowej, 0,75 cz. żółtej chromowej, 0,1 ugru francuskiego,   
• Żółta z Neapolu ciemna: 6 części żółtej z Neapolu, 4 cz. żółtej kaselskiej, 2,08 cz. litoponu,
• Kadm jasny: 2 części kadmu jasnego, 1,5 cz. żółcieni cynkowej,
• Cynober chiński: 4 części cynobru, 0,5 cz. laku anilinowego,
• Cynober naturalny: 16 części cynobru, 08 cz. tlenku żelaza, 0,6 cz. ugru,
• Karmin palony: 4,5 części karminu, 0,5 cz. laku alizarynowego, 3 cz. laków anilinowych, 0,5 cz. sieny, 0,5 cz. czerni kostnej,
• Lazur alizarynowy fioletowy: 45 części błękitu kobaltowego, 0,1 laku alizarynowego czerwonego,
• Kość palona: 20 części brązu kaselskiego, 20 cz. kości palonej, 1,5 cz. sieny, 10 cz.  związku glinowego,
• Róż żelaza: 18 części caput mortuum, 0,2 ultramaryny.

O co więc chodzi z tytułową "zbrodnią"? Kim są "zabójcy"? Właśnie ci, którzy celowo zafałszowują farby, a to przecież materiał z którego budowane są wszystkie dzieła, mniej i bardziej znane. Nie możemy wykluczyć oszustw na przestrzeni wieków, bo wiemy, że np. do farby białej sprzedawcy dokładali nierzadko mąki, a było takich oszustw z pewnością dużo więcej niż się o nich pisze. Nowoczesna chemia jest w stanie najdokładniej zbadać każdą farbę pod kątem składu i producenci o tym wiedzą. Czy jednak artyści mogą spać spokojnie? 



Bibliografia:

Ferdynand Edward Polzeniusz, Farby i materyały używane w malarstwie: Z. 1, nakł. autora, Kraków 1912.

Dawne media malarskie

Popularne XIX-wieczne media francuskie

Uważa się, że to właśnie w Anglii zapoczątkowano modę na nigdy wcześniej niestosowane i nieznane media malarskie. Z dnia na dzień coraz bardziej popularne stawały się żywice drzew egzotycznych i bazujące na nich przedziwne mikstury z olejami, nierzadko dla obrazów bardzo niszczące. Prekursorem niebezpiecznych zabaw i eksperymentów z mediami był sir Joshua Reynolds, którego niektórzy uważają za burzyciela pewnego ładu w świecie malarskim. Niektóre jego dzieła stanowią właśnie, obraz nędzy i rozpaczy, tak bardzo popadły w ruinę z powodu niekorzystnego działania nieprzepisowych materiałów. Nie przeszkodziło to jednak napompować modę na wymyślne preparaty olejno-żywiczne, a liczne dobre wieści i pochlebne opinie z "terenu", napędziły koniunkturę. Jeszcze na początku XIX wieku przyjmowano do wiadomości, że dawni mistrzowie malarstwa zadowalali się jedynie olejami schnącymi na różnych stopniach utlenienia i oczyszczenia. Jednak XIX wiek stał się wiekiem kopalu, rodzaju twardej żywicy, bardzo trudno rozpuszczalnej w olejach. Chemiczne autorytety takie jak George Field, Arthur Church czy Jean-Francois Mérimée, przyznały, że nie ma bardziej udanego dodatku do olejów schnących. Tutaj akurat mięli rację, kopal, nie był tak miękki jak mastyks i i nie poddawał się łatwo wymywaniu podczas zabiegów konserwatorskich. Jednak jego nadużywanie powodowało, że farby stawały się kruche i żółknące. Charyzma i przyzwolenie znanego chemika i twórcy farb Georga Fielda powodowały, że malarze z kręgu Prerafaelitów chętnie sięgali po polecane media kopalowe. Podobnie za oceanem szkoła Hudson River z Fryderykiem Churchem na czele zaczęła mocno eksperymentować z żywicznym medium oraz innymi dostępnymi komercyjnie. Mało kto jednak przestrzegał i radził, by z sykatyw i mediów korzystać rozsądnie, z umiarem i tylko w niewielkich ilościach. Paradoksalnie w XIX wieku zdawano sobie sprawę z tego, że podczas konserwacji obrazów, które malowano z dużą ilością żywic, łatwo było warstwy farby po prostu zmyć rozpuszczalnikiem! Dlatego np. werniksy retuszerskie bazujące na szelaku i kopalu cieszyły się niemałym uznaniem, gdyż według świadomości ogółu malarzy, trudniej było je usunąć niż np. werniksy retuszerskie damarowe. Niewłaściwe, a często stosowane przez artystów, było nakładanie poprawek na warstwie końcowego werniksu. Powodowało to niejednokrotnie, że w przyszłości przy wymianie werniksu, usuwano farbę - nadmalówkę, położoną na żywicznej powierzchni. Popularność słowa "kopal" sprawiła, że nawet żywicę damarową nazywano "białym kopalem".


Poniżej przedstawiam listę, choć niepełną, popularnych XIX wiecznych mediów jakie udało mi się odszukać w katalogach znanych firm.

  Sykatywy i media:

Courtrai - bardzo silna sykatywa składająca się z oleju lnianego i rozpuszczonych w nim tlenków ołowiu i soli manganu. Stosowana przy ciemnych kolorach, jednak jej nadmierne użycie rujnowało warstwy farb. W kolorze bardzo ciemna, prawie czarna i nieprzenikliwa. Nazwa nie ma nic wspólnego z miastem w Belgii, ponieważ nigdy nie produkowano tam sykatyw.
 
Tłusty biały olej - medium używane przez malarza W. Bouguereau, bardzo podobny w składzie do Courtrai, ale zamiast oleju lnianego znajdował się w nim makowy. Delikatne ogrzewanie oleju z suszkami w niskich temperaturach powodowało, że płyn nie przybierał tak ciemnej barwy jak w przypadku sykatywy Courtrai i prawdopodobnie był bardziej płynny. 

Haarlem - Wg. samego twórcy, francuskiego chemika M. Durozieza, hamował wsiąkanie oleju i był lepszy od wszystkich sykatyw ołowiowych, choć w rzeczywistości prawdziwą sykatywą nie był. Składał się z kopalu madagaskarskiego, oleju lnianego i terpentyny. Niestety nadmiernie użycie tego płynu powodowało, że kolory ciemniały, farba kruszała i marszczyła się. Bezpieczny do wstępnego podmalowania, zapobiegał przenikaniu oleju do chłonnego gruntu. Z tego powodu był polecany przy słynnej francuskiej metodzie podmalowywania obrazu, "ébuache".

Sykatywa flamandzka - podobna w składzie do Haarlemskiej, ale schła odrobinę szybciej. 

Oliesse - tzw. olej Durozieza, medium popularne pod koniec XIX wieku, skład nieznany. Moreau-Vauthier francuski rzeźbiarz pisze, że dodawany w miesiącach letnich do mediów spowalniał schnięcie farb. Marian Wawrzeniecki pisze, że w roku 1887 w Krakowie, pojawiło się wiele tego płynu w sklepach i składach malarskich. (być może Oliesse to któryś z półschnących olejów, np. bawełniany?)

Roberson Medium - wg. Churcha, korzystało z niego wielu wybitnych malarzy. Medium sporządzano w taki sposób, że łączono werniks kopalowy z olejem makowym lub lnianym i dodawano odrobinę wosku bielonego. (mówi się też o mastyksie zamiast wosku) Roberson zapewniał, że jego medium artyści malują już pół wieku i jest godne polecenia.

Bell Medium (Bessell?) - mniej znany płyn malarski składający się z oleju zagęszczonego przez gotowanie (czasem przy współudziale  przepuszczanego przezeń wilgotnego, ciepłego powietrza) i olejku lawendowego. Olej powinien mieć konsystencję miodu, następnie rozrzedza się go olejkiem eterycznym. Bez dodatku suszek.

Megilp - to kolejny wynalazek XIX wiecznego rynku materiałów malarskich, przez długi czas figurował na listach angielskiej firmy Winsor&Newton jako doskonałe medium, zawierał olej lniany z żywicą mastyksową. Nie polecany przez autorytety, jako zbyt miękki i nietrwały. Powstała również trwalsza wersja Megilp Copal, która zawierała werniks kopalowy, olej lniany rozrzedzony naftą albo olejkiem terpentynowym. Gęsty, dlatego sprzedawany w tubkach podobnie jak farby.

Do mediów kopalowych dodawano czasem żywicy elemi lub balsamu kapoiwa, prawdopodobnie po to by uzyskać bardziej elastyczną i miękką warstwę farby. 

Gumtion - to surowy olej lniany połączony z werniksem mastyksowym i rozpuszczonym cukrem ołowiowym, bardzo popularny w Anglii w połowie XIX wieku.

Medium podstawowe W&N - dobrze schnący olej lniany, werniks mastyksowy i kopalowy razem. 

Olej odbielony - olej lniany lub makowy wystawiony na działanie słońca przez dwa lub trzy lata. 


Kerovose - francuskie medium do farb utartych na bielonym oleju.

Reflex - medium amerykańskiej firmy F. W. Devoe autorstwa M. de Ribcowsky'ego, nie zawierał żadnych sykatyw, jedynie olej lniany rafinowany i inne bliżej nieznane komponenty. W lecie wysychał w przeciągu 24 godzin.  

Terebine - mniej znana sykatywa, składająca się z terpentyny i rozpuszczonymi w niej: żywiczanem ołowiu, linolenianem ołowiu i linolenianem manganu. Działa mniej gwałtownie niż sykatywa Courtrai i mniej stabilizująco na farby. Jest jaśniejsza od reszty sykatyw.

Tzw. oiling out, który po naszemu nazwalibyśmy natłuszczenie, było stosowane prawie zawsze w XIX wieku, a prawdopodobnie również wcześniej. Polegało ono na tym, że malarz po skończeniu pierwszej, wstępnej warstwy obrazu i natłuszczał dokładnie przeschniętą używając szeroko polecanego oleju makowego, nakładając bardzo cienką warstwą jako izolację, zapobiegającą chłonięciu oleju z warstw następnych i w konsekwencji matowieniu farb. Nadmiar ściągał ściereczką. Po takim zabiegu kontynuował pracę od razu lub po upływie kilku godzin czy nawet dni. Do tego typu zabiegów polecano również tzw. werniksy retuszerskie, nie zawsze jednak bezpiecznie dla obrazu. Wspomina o tym zabiegu Laurent de La Hire, który radzi przetrzeć obraz gąbką nasączoną olejem z orzecha z dodatkiem sykatywy i poczekać aż wyschnie przed kontynuacją. Podobny zabieg stosuje się żeby zapobiec zjawisku emboire, (patrz artykuł o Bouguereau i jego przeciwdziałaniu desemboire) czyli szybkiemu wsiąkaniu oleju do gruntu na początku malowania. Malarz radzi więc położyć na "goły" grunt bardzo wodnistą farbą z dużą ilością oleju.      


Werniksy (werniksami nazywano kiedyś również mieszaniny olejów z żywicami i czasem substancjami lotnymi) :


Werniks bursztynowy - Naturalny bursztyn rozpuszczony w oleju lniany i rozrzedzony terpentyną. Wolno schnący werniks. W podobny sposób sporządzano werniks kopalowy. Zdarzało się, że malarze zabezpieczali nim obrazy jak werniksem ostatecznym, ale powodowało to ciemnienie obrazu, a także uniemożliwiało ściągnięcie takiego werniksu w toku prac konserwatorskich.

Soehnée Frères - szelak rozpuszczony w alkoholu, używany głównie jako lakier meblowy, ale z powodzeniem wykorzystywany jako werniks retuszerski w malarstwie olejny. Polecany jako dobry, ponieważ zapobiegał matowieniu farby i w cienkiej warstwie był bezpieczny. Polecali go Rembrandt Peale i Mary Louise McLaughlin. Krytykował natomiast francuski chemik J.G.Vibert.

Vibert Varnish - to żywica damarowa rozpuszczona w nafcie z delikatnym dodatkiem oleju makowego, polecana jako werniks retuszerski. Autor, Vibert, opisywał ją jako wysychającą w przeciągu kilku minut i gotową by nanieść na nią nowe warstwy farby.

Rozpuszczalniki (nazywane dawniej olejami lotnymi):

Petroleum - inaczej olej skalny, esencja nafty, używany na takiej samej zasadzie jak terpentyna i olejki eteryczne, rozpuszczalnik, który odparowując nie zostawia śladu. Penetrująca i parująca szybciej niż terpentyna. Polecana przez Viberta, jako esencja bezpieczna do farb olejnych. 

Kerozyna - zwana naftą lampową, a obecnie paliwem lotniczym, od połowy XIX wieku, stała się składnikiem mediów malarskich, bardziej popularna w krajach anglosaskich.  

Terpentyna - mniej lub bardziej żywiczny i tłusty destylat żywicy drzew iglastych, mieszanina różnych terpenów. Szczególnie mocno polecana dopiero na początku XX wieku, jako medium zupełnie nieszkodliwe. Essence albo spirit, nazywano często olejek terpentynowy, czyli jeszcze bardziej oczyszczoną i bardziej lotną terpentynę niż balsamiczna, a którą nazywa się terpentyną francuską. 

Na dzisiaj to tyle. Źródeł pochodzenia powyższych informacji jest bardzo wiele, ale są to głównie angielskie, francuskie i amerykańskie katalogi i ulotki firm: W&N, Duroziez, Weber, FrostAdams, Ripka oraz książka Arthura Churcha, The Chemistry Of Paints And Painting, 1915.

Szkicownik - przydatne narzędzie malarza

Szkicownik w twórczości każdego artysty, czy to malarza, rzeźbiarza czy grafika to przedmiot ważny. Po pierwsze jest miejscem, na którego kartach artysta szkicuje, czyli kładzie podwaliny pod budowę swojego dzieła. I nie ma tu znaczenia, czy będzie to szybkie zaznaczenie w kilku kreskach rodzącego się pomysłu, czy wypracowane studium rekwizytu lub zdarzenia. Szkicownik to „zbiornik” pojemny, wrzucać można doń wszystko co osobiste, ciekawe i co potrzebne. Ta potrzeba zbierania materiałów i koncepcji znajduje swoje ujście właśnie w posiadaniu owego „kajeciku”, zeszytu lub albumu, w którym można przechowywać swoje artystyczne notatki. Pomysł zawsze pojawia się najpierw w głowie artysty, potem, żeby nie uległ zapomnieniu przerzuca się go ołówkiem na kartkę papieru. Następnie szuka się dalej, wciąż lepszego wyrazu dla swojej wizji, odnajdując przedmioty, modele i całą formę w jaką oprawia się gotowe dzieło. Pewne elementy wymagają szczegółowej analizy, dlatego bierze się je i najdokładniej szkicuje. Temu wszystkiemu służy szkicownik, czyli zbiór szkiców, pomysłów i często początek ich realizacji. Formę kreacyjną posiadają te szkice, które są właśnie pomysłami, ideami zrodzonymi w wyobraźni, często niewyraźnymi i nie do odczytania dla osób postronnych. Należą tylko do artysty i są projekcją jego wyobraźni. Szkice mające formę przygotowawczą to szczegółowe studia nad elementami, które muszą znaleźć się w dziele i powinny posiadać swoje cechy i autentyczność. Żeby nadać gotowemu przedstawieniu szczery i naturalny wygląd potrzeba bardzo wielu obserwacji, których owocem powinny być szkice. Wtedy łatwo jest połączyć pierwsze ogniowo czyli wykreowany pomysł, z ostatnim, czyli gotową pracą.

Dzisiaj w wielkim skrócie postaram się przedstawić jakie znaczenie miał szkicownik dla dwóch polskich artystów, mistrza i jego ucznia, Jana Matejki i Stanisława Wyspiańskiego. Zacytuję również trochę ciekawych fragmentów wyszperanych gdzieś w zakurzonej literaturze. Żałuję, że nie będę w stanie w pełni przekazać ogromu informacji na ten temat.

Zacznijmy od tego, czym jest szkic? Według artystów i ludzi sztuki, to szybko wykonany rysunek odręczny, który niekoniecznie przeznaczony jest do wykonania gotowego dzieła. Może służyć wielu celom, jak choćby uwiecznieniu czegoś co artysta widzi, co pojawia się w jego umyśle jako pomysł na pracę. W szkicu chodzi o to, żeby w szybki sposób graficznie przedstawić obraz, ideę lub zasadę. Słowo schedio, było pokrewne etymologicznie ze słowem schema, i oznaczało czynność wykonaną pośpiesznie. Disegno zaś pochodzi od słowa signo, co można tłumaczyć jako znak lub zapis.

Po co szkicować? Artyści szkicują często w takim celu, ażeby pogłębić zdolność obserwacji. Na uczelniach i w warsztatach już od wieków, adepci wnikliwie obserwowali przedmiot i starali się go studiować. Wykonywali wielkie rysunki na kartonach, ale także drobne szkicując modele ustawione w różnych pozach. Rysunki pośpieszne zrealizowane w plenerze, czy drobne formy szkicowe, miały za zadanie wyrobić w uczniach zmysł obserwacji i pewną wrażliwość. Michał Anioł był zdania, że szkic, robi się po to, żeby oddać rzeczywistość, tę boską cząstkę ukrytą w otaczającym nas świecie. Mówił o rysowaniu, jako o naśladowaniu Boga w jego dziele stworzenia. Leonardo da Vinci, uważał natomiast, że rysując możemy wyjść poza rzeczywistość zastaną i tworzyć własne wizje, pomysły oparte jedynie na własnej wyobraźni. Dwa wielkie nazwiska i dwa różne spojrzenie na problem szkicu i rysunku.

Jak zatem miała się sprawa w wypadku Jana Matejki i Stanisława Wyspiańskiego?
Obaj panowie szkicowali od dziecka, obaj zafascynowani przeszłością, sięgali głęboko do historii. Obaj mieszkali w Krakowie i dzięki temu mięli sposobność by obcować z zabytkami najwyższej rangi, oboje przyglądali się każdemu szczegółowi, każdej cennej historycznie drobinie, która mogła przydać się im w przyszłości do realizacji śmiałych pomysłów. Matejko i Wyspiański mięli jednak różne wizje tego co z cennymi, zanotowanymi obserwacjami można zrobić. Inny był też sposób ich przetworzenia. Tym co jeszcze łączy obu panów, to posiadanie  wartościowych szkicowników, które były nieodłącznym narzędziem ich pracy.

 

JAN MATEJKO

Jaś i jego szkicownik

Matejko już w latach swojej młodości szkicował dosłownie wszystko, co przykuło jego uwagę. Skupiał się przede wszystkim na materiałach rycinowych, które znajdował w książkach historycznych, przynoszonych przez starszego brata, Franciszka Matejkę, docenta pomocniczego nauk historycznych. Były też kroniki Długosza i Bielskiego, z którymi nie rozstawał się nigdy, nawet w późniejszym życiu. Spod jego dziecięcych rąk wychodziły kopie Kościuszki i Poniatowskiego na koniu, rysowane pędzlem i czarnym tuszem. Pasjonowało go bycie rysownikiem i dokumentalistą jednocześnie. Miał ogromną nadzieję, że jego przyszłość to przede wszystkim pokazywanie skarbów przeszłości, za pomocą techniki malarstwa olejnego. Zdawał sobie więc sprawę, że do tego zadania potrzebne są gruntowne studia nie tylko wiedzy historycznej, ale też przestudiowania wielu rekwizytów. Matejko nie marnował żadnej okazji, kiedy chodziło o zbieranie notatek. Kalkowanie było dla niego formą zbierania materiałów i przyjemnym spędzaniem wolnego czasu. Ten swój zbiór kartek i szkicownik, sam nazwał Skarbczykiem, ale przy innej okazji Słownikiem. W nim przyklejał różkami wspomniane kalki na sztywniejszy papier. Ze swoim notatnikiem nie rozstawał się do końca życia, wierzył, że wszystkie w nim zebrane szkice mają wielką wartość. To nagromadzenie kalek i rysunków zawiera 2149 pozycji, z tego 1055 to przekalkowania, a 1094 to rysunki odręczne. 

Typowe, konturowe kalki Jana Matejki

W ten sposób Matejko chciał oprzeć swoją twórczość malarską o bazę własnych odkryć historycznych. Fakt, że od najmłodszych lat zajmował się tego typu dokumentacją zaważył na całym dorosłym życiu Matejki. Dla młodego Jana rysowanie było formą ekspresji, miał on bowiem we wczesnych latach kłopoty z mówieniem. Rysunek był więc formą komunikowania się ze światem, eksploracją niezbadanych przez nikogo terenów. Ojciec Jasia długo był niechętny zamiłowaniu syna do sztuki i mawiał: to to zabawka, nie pewny chleb. Przyjaciel artysty z młodych lat, Izydor Jabłoński wspomina: do przedmiotu najmniejszego znaczenia używał przy obrazie wzoru z natury, ażeby każdy wycięty kawałek z obrazu jak: cząstkę szkieletu, okruch posągu, poznać można było, co przedstawia. Matejko udawał się często w asyście swojego kolegi na wycieczki po mieście dla zdobyczy kostiumowych portretów i stylów w pomnikach architektonicznych. Najbardziej lubił wybrać się we dwóch, celem swobodnej pogadanki, wymiany wrażeń i rysowania lub notowania napotkanych interesujących "kawałków". Odwiedzał wszystkie zabytkowe kościoły, klasztory i budowle krakowskie, celem gromadzenia informacji w formie szkiców ołówkowych, czasem też i akwarelowych. O pracy Matejki nad przywracaniem do życia świetności dawnych czasów najlepiej wyraził się Stanisław Witkiewicz: przerysowywał on wszystkie pomniki, wszystkie płyty nagrobne, wszystkie stare sztychy i pieczęcie, wszelkie zabytki architektury dawnej Polski, doszedł do takiej znajomości obyczajów, użytku sprzętów, kroju sukien, budowy i użycia zbroi i broni (…) że jego obrazy (…) robią wrażenie istotnych świadków dawnych wieków. W 1856 roku Matejko uzyskał prawo do wglądu w ważne dokumenty i manuskrypty ze zbiorów rękopiśmiennych Biblioteki Jagiellońskiej. Zaczyna się dalszy proces eksploracji historycznej i gromadzenia danych. Jabłoński pisze: Szkice te wykonywał Jan najczęściej na lichym rysunkowym papierze, rzadko w albumie, wielkości nie jednakiej, ale przeważnie podłużne w szerz, quarto. Dodał jeszcze: Religijność i przywiązanie do tradycji i interes artystycznych zdobyczy z obserwacji ludzi w różnych chwilach i momentach, przyczyniały się do tego, że nie wybierał się nigdzie bez notatki lub albumu, albo, co wpadnie w oko lub na myśl, wyobraźnią pobudzoną nakreślić, lub zapisać ze zdarzeń. Innym razem napisał: Ciągłe używanie ręki, oka, myśli, rozwijało w nim niezwykłą wprawę, łatwość szkicowania, zapamiętania formy, barwy, wyrazu itd. w usłudze zawodu.  

Stanisław Witkiewicz pisze: gdzie tylko sztuka stykała się z przeszłością, gdzie tylko otwarto grób którego z dawnych ludzi (…) wszędzie tam był Matejko ze swoim ołówkiem i pędzlem (…) porywał te prochy i wracał do życia. 

jedne z wielu szkiców Matejki mających na celu wnikliwe studiowanie przedmiotów

  
Gdy uczył się w szkole monachijskiej, chętniej od siedzenia w zatęchłych pomieszczeniach sal malarskich wolał wycieczki po mieście i wizyty w tamtejszej bibliotece. Jabłoński pisze: Nowych budowli nie cenił, za to wszystkie zabytki architektury w dawnych dzielnicach skrzętnie badał i szkicował z dopiskami. W starej Pinakotece z wielkim zajęciem oglądał i i studiował różnych szkół obrazy (...) które później skopiował akwarelą dla swojego Skarbczyka, oba portrety Rubensa. Najbardziej tu przemówił do niego ze względu sztuki wyrazu twarzy, portret żony z córeczką Van Dycka; ów stał się jego ukochanym, często doń wracał. Kiedy zabierał się tam do malowania i nie wiedział czym przyodziać postać: radził sobie płatkami posiadanych tkanin, a wszystkie akcesoria czerpał ze swojego Skarbczyka, wyjmując tylko formę z rysunku. Kiedy zachorował na tyfus i leżał w izolatce w monachijskim szpitalu, mimo wysokiej gorączki: Prosił (...) o sprowadzenie rzeczy w kuferku i utensylii rysunkowych, a głównie Skarbczyka, nadto o parę arkuszu kalki i znane mu dzieła o kostiumach z biblioteki akademickiej. 

Szkic czaszki z grobu Kazimierza Wielkiego

Rekonstrukcja głowy króla na podstawie kształtu czaszki

Innym razem w trakcie badań nad grobem Kazimierza Wielkiego na Wawelu, Matejko zmierzył się z tematem antropologicznym. Asystował archeologom w trakcie ekshumacji zwłok króla i obserwując kości zmarłego notował w swoim szkicowniku, nie tylko szczątki, ale i wyposażenie grobu wraz z insygniami. Uwiecznił w liniach zarys czaszki, a wróciwszy do domu przy pomocy uprzezroczystnionego przez wosk papieru, dorysował chrząstki nosa i żuchwę. 

Pierścienie, biżuteria i pozłacane królewskie jabłko zwane globus cruciger. Matejko próbuje robić tzw. rzuty z różnych perspektyw, tak by mieć potem pojęcie o przestrzennej budowie regaliów

 

Artysta nie tylko wyrysowuje szklane imitacje gemm w oprawie przytwierdzone do wykonanej
z miedzi korony, ale też stara się "zapisać" dekoracyjny wzór samej blachy

Pomysły na obraz zaczynają się u Matejki na kartce papieru. Artysta długo pracuje intelektualnie aż wreszcie przelewa swoje wizje na papier, zarysowując go ołówkiem. Ciągle poprawia, wymazuje, szuka odpowiednich kierunków, ustala kompozycję. Na tym etapie chętnie radzi się bliskich i przyjaciół, a także wysłuchuje porad i jest otwarty na krytykę. Żartobliwie o pracy nad szkicami Matejki, Marian Wawrzeniecki pisze: Zaczął szkicować w albumie, formatu małego, rysując szybko, frenetycznie, wytworzył istny obłok, tak zmącony, zakreślony, jakby indyjskiemi bożkami o wielu rękach, nogach, głowach we mgle, z tego chaosu dopiero zaczęły się wyłaniać więcej wyrażone mocniejszym konturem grupy (…). 

 

Bardzo swobodnie szkice ołówkiem i tuszem, będące pomysłem na kompozycje obrazów olejnych

Zaraz potem przechodził do kolejnego szkicu, czystszego i na większym formacie. Posiadając ogromną pamięć malarską, Matejko doszedł do takiego etapu pracy, w którym to modele byli dopasowywani do tych powstałych na szkicach, a nie odwrotnie. Tę zdolność do obserwacji i absorpcji widzianych obrazów, rozwinął w nim Stattler, który powtarzał podobnie jak Gerson, by nieustannie szkicować kontemplowaną naturę. Dlatego początków dzieł mistrza należy szukać w jego bogatej wyobraźni, rzeczywistość natomiast stała się tylko podporą i pomocą w ich realizacji.
Matejko dla poszukiwania odpowiednich charakterów ludzkich, gdziekolwiek się udaje, zabiera zawsze ze sobą szkicownik, w którym notuje ciekawe obserwacje. Dla wyczucia ludzkiej ekspresji wynikającej z uniesień religijnych, ekstatycznych czy po prostu najzwyklejszych emocji, szkicuje postacie na odpustach, podczas świąt i jarmarków. Osoby z błagalnym wyrazem twarzy, jak dziad odpustowy, czy zmęczone ludzkim cierpieniem i starością twarze przykurczonych kobiet, z biegiem lat stają się jego ulubionym tematem. W każdej twarzy odciśnięte są przeszłe emocje, grymasy wskazujące na aktualnie odczuwane emocje i tych wyrazów uczuć poszukuje Matejko najbardziej. Witkiewicz zdolność szkicowego chwytania charakteru opisuje: (…) wyraz uczuć na twarzy. Opiera się on na skomplikowanej grze drobnych skurczów małych mięśni, wyrażających się ledwie dostrzegalnymi zmianami nachyleń płaszczyzn wygięć linii (…) i tylko najdoskonalsze władze artyzmu, niesłychana spójność spojrzenia i sprawność ręki dają możliwość ich odtwarzania. Dzięki tym obserwacjom jego późniejsze dzieła, pełne są psychologii i wyczucia emocji. 

Podsumowując przygody Jana Matejki ze szkicownikiem, przytoczę słowa Stanisława Witkiewicza na temat nie przygotowawczej, a kreacyjnej formy szkicu: stopień władania ruchem danego malarza, najlepiej ujawnia się w szkicach, ponieważ szkic jest najszczerszym, najbezpośredniejszym wyrazem jego talentu i indywidualności. Tworzy on go bez pomocy środków zewnętrznych, jak modele, studia, poprawki wprowadzane z rozwagą na podstawie obserwacji, jest on w nim zupełnie na woli najelementarniejszych pierwiastków swego temperamentu i swego uzdolnienia. Słowem szkic, pod względem wyczucia i oddania ruchu daje najpewniejsze o danym talencie wskazówki.

Cenne rady i wskazówki przekazał Matejko swoim uczniom. Jednymi z wielu byli Stanisław Wyspiański i Jacek Malczewski. Ten ostatni, tak oto pisał do swojego ojca w liście: Z młodym Kossakiem Wojtkiem, z którym latać po całym Krakowie będziemy, zbierając szkice… Dziś ze cztery godziny byłem na Kazimierzu, rysując stare domy, szkiców wszędzie pełno. Ochota do rysunku aż mimowolnie bierze, patrząc na stare mury, domy, pomniki, kościoły i ludzi tak oryginalnych, że rzadko takich napotkać gdzie można. Rysować sobie można na środku rynku, a nikt nigdy nie przeszkadza, ani się nie przygląda z tyłu.


STANISŁAW WYSPIAŃSKI

Wyspiański - kontemplacja przyrody (geranium)

Młodszy od Malczewskiego Stanisław Wyspiański również pierwsze krok stawiał w świecie sztuki brodząc po mieliznach historii. Jego zamiłowanie do średniowiecznej ornamentyki i wzorów rodem ze średniowiecznych kart Villarda Honnecourta, miało początek w młodzieńczej fascynacji architekturą. Już od najmłodszych lat pobudzany przez swego ojca, krakowskiego rzeźbiarza do pracy twórczej, próbował swoich sił rysując rzeźbione figury. Wuj Kazimierz Stankiewicz, podrzucał małemu Stasiowi fotografie znanych obrazów w tym album Galerii Drezdeńskiej, który ten przechowywał i podobnie jak młody Jan Matejko przerysowywał. Obcowanie z reprodukcjami znanych dzieł dały mu pogląd i przyczyniły się do pogłębiania wiedzy na temat różnych stylów w malarstwie i architekturze. Jak wspomina Wincenty Trojanowski w biografii Wyspiańskiego: Mały Staś nie tylko samymi obrazkami się interesował, otaczająca natura pociągała go więcej, począł wcześnie rysować to co widział, na przechadzkach po wybrzeżu Wisły, a szczególnie na Wawelu, gdzie przesiadywał całymi godzinami, wszystko zapamiętale szkicował w swoim kajeciku. Ten polski Akropol magicznie pociągał go historią i legendami. Na wycieczki ze szkicownikiem wybierał się Wyspiański sam, a kiedy nie szkicował wpadał w zadumę i kreował w swojej wyobraźni przeróżne wizje i pomysły, które urzeczywistniły się w jego pracach dopiero po latach. Zajęcia z rysunku u profesora Walerego Eliasza, polegające na naśladowaniu i przerysowywaniu wzorów i odlewów, nie były ulubionym przedmiotem Wyspiańskiego. Wolał wybrać się w tym czasie z kajetem do muzeum i szkicować zabytki kultury polskiej.

Matejko często zabierał chłopca do swojej pracowni i pokazywał mu technikę swojej pracy, warsztat oraz zbiór własnych, historycznych pamiątek. Nie wiedział jednak, że Wyspiański będzie chciał pójść w swoich poszukiwaniach dalej i nie będzie skupiał się wyłącznie na malarstwie olejnym. Jednak podobnie jak Matejko, wychodził z założenia, że zbierane notatki mogą wkrótce stać się pomocą w wykonywaniu poważniejszych prac. Dzięki temu powstaje około roku 1890 tzw. Szkicownik Mariacki, czyli teka, której tematem są studia figur i detali, a przede wszystkim ornamentów. W młodości Wyspiański ruszył w podróż po Europie z zamiarem podpatrzenia przeróżnych stylów i dekoracji w świątyniach i zabytkowych budowlach. Szczególną uwagę zwracał na gotyckie ostro-łukowo budowane katedry, które pełne były bogato zdobionej ornamentyki składającej się z elementów organicznych i figur geometrycznych. W notatkach spokrewnionej rodziny Stankiewiczów odnaleźć można fragment dotyczący powrotu artysty do Polski: 21 września powrócił do Krakowa: Wyładowaliśmy kufry, oprócz pa­pierów z rysunkami i książek nie ma literalnie nic, (…) trzeba było pana artystę zabrać do krawca, szewca et consortes, ubrać, aby się mógł na ulicach Krakowa pokazać.  
 

Fragment kościelnej polichromii z motywem róży, autorstwa Wyspiańskiego

W 1894 roku Wyspiański zaangażowany został przy realizacji polichromii do kościoła Franciszkanów w Krakowie. Poszukiwanie odpowiednich motywów zdobniczych, kazało mu sięgnąć ,zgodnie ze neogotycką manierą, do źródła jakim jest natura. Podobnie jak Matejko posiadał swój Skarbczyk, Wyspiański zaczął kompletować własny szkicownik, tzw. Zielnik. Nazwa Zielnik pochodzi z zapisu na tekturce stanowiącej element oprawy zbioru rysunków będącego w kolekcji Włodzimierza Żuławskiego. Wyspiański z całym entuzjazmem poderwał się do pracy i jak pisze w liście do swojego najserdeczniejszego przyjaciela, Lucjana Rydla: Najbujniejsze kwiatków krzaki powyrywałem z łąk i skał pod Bielanami i snop cały przyniosłem do siebie (…) jak ja lubię wśród tych kwiatów siedzieć. Malwy, dziewanny co to za cudne rośliny, jakie to strzeliste kształtów pędy, jakie to żywe, rozmowne kwiaty. Dziecięce zauroczenia formą zasuszonych kwiatów, ostów i kąkolów, mogły teraz być realizowane podczas fascynującego procesu zbierania szkiców z natury.

Na kartach Zielnika, starał się z największą dokładnością odwzorowywać wszystkie kształty łodyg i listków, mierząc odległości elementów od siebie i wzajemne proporcje. Odtwarza najdrobniejsze detale, wszystkie zgrubienia, pofalowania, wypustki i załamania, a nawet drobniutkie włoski. Uważnie przyglądał się kształtom jakie tworzą liście i charakterystyczna siatka nerwowa na ich powierzchni. Zauważał jak wyglądają te elementy budowy roślin pod różnym kątem patrzenia i jaką przybierają formę. Może jeszcze dokładniej badał budowę kwiatu zarówno z różnych rzutów perspektywicznych i w przekroju. Starał się najdokładniej jak mógł obrysowywać kontury jakie tworzą płatki i narządy rodne roślin. Często rozdzielał elementy kwiatu na części by przyjrzeć im się dokładniej i rysował osobno. Niespotykanym zabiegiem jest również rysowanie jakby powiększeń z przybliżeniem na ledwo widoczne szczegóły, które tworzą ciekawe siatki i wzory. Kwiatostan kolorował najczęściej akwarelą lub kredką, resztę zostawiał rysowaną ołówkiem. Warto zauważyć, że Wyspiański na niektórych kartkach, próbuje naturę jakby poprawić, stosuje nieistniejącą symetrię, nietypowo zagina i zawija pędy, w sposób nie mający odniesienia do rzeczywistości.Najwyraźniej już w trakcie szkicowania Wyspiański nadawał roślinom pewny dekoracyjny styl, którego w naturze nie mają. Rysunki Zielnika opatrzone są notatkami odnoszącymi się do obserwacji, ale też elementami koniecznymi przy katalogowaniu, takimi jak miejsce zbioru i data. Prócz tego, zawierają informacje o kolorach i ich gradacji na płatkach od nasady do brzegów, odcienie koszyczków, pąków i słupków. Wiele spośród szkicowanych roślin to okazy bardzo rzadkie i trudne do odnalezienia. Karty Zielnika dokumentują trasy przemierzane przez artystę oraz miejsca, gdzie zbierał swoje rośliny. Są to Bielany, Przegorzały, góra Bronisławy nad Wisłą, Zwierzyniec, skały Panieńskie i grota Twardowskiego. Zapuszczał się też w stronę Mogiły gdzie znajdował ulubione dziewanny. Dalsze tereny poszukiwań to Zabierzów, Kalwaria Zebrzydowska i Barwałd, skąd przywoził rośliny, by potem rysować je w pracowni. 
 

Wyspiańskiego zainteresowały działki kielicha, ich kształt i ułożenie, dlatego
w prawym dolnym rogu, stylizuje i układa je „po swojemu” w ciekawy wzór. Ponadto uwagę przykuwa powtarzany na kartce motyw ułożenia i wzajemnego dopasowania nasion z charakterystycznym zabarwieniem na końcówkach i powstała w wyniku tego siatka. Wyspiański szuka również inspiracji szkicując narządy rodne rośliny, słupek i pręciki

Tu artystę fascynuje budowa pięciodziałowego kielicha, płatków korony i znajdujący się w środku słupek otoczony dużą ilością pręcików. Symetryczne i harmonijne ustawienie pręcików względem słupka i płatków jest przedmiotem szczegółowych badań artysty. Tak samo liście o charakterystycznym, obłym kształcie wraz z unerwieniem i nierozwinięty kwiat dostarczają pomysłów na ciekawe rozwiązania. Delikatne lawowanie fragmentów płatków i korony, daje iluzję przestrzeni i głębsze pojęcie o bryle naszkicowanej rośliny

W liście do Rydla pisze o pomysłach, po które sięga wprost z budowy roślin: Jakżeż mnie to cieszy, że nie potrzebuję sobie żadnej fatygi zadawać – potrzebuję tylko wziąć do ręki roślinę, obejrzeć, rozpatrzeć i zrozumieć jak rośnie i już mam jej styl i patrząc mogę coraz lepiej ją układać.

Poza narzędziem przy realizacji kościelnych polichromii, Wyspiański widział w Zielniku kopalnię pomysłów i inspiracji. Świadom był tego, że ten obszerny zbiór może stanowić bazę dla wielu elementów zdobniczych. W każdej chwili mógł wykorzystać ją przy pracy dekoracyjnej, ilustratorskiej i wzorniczej. Za poparciem tej tezy przemawia list do Lucjana Rydla: Tymczasem wycieczki na Bielany, nad Wisłę, na łąki po kwiaty i stylizowanie tychże, i od razu zastosowywanie do lamp, świeczników, kolumn, słupów, pasów, fryzów ścian. 
 

schody w Domu Lekarskim w Krakowie wg. projektu Stanisława Wyspiańskiego umotywowane liści kasztanowca

 Ogrom materiałów w ten sposób zebranych Wyspiański uważał za nie gorszy od zbiorów Eugene Grasseta i postanowił wydać jako Studium roślin stylizowanych, a materiałów dla celów zdobnictwa dekoracyjnego do czego jednak nigdy nie doszło. Od czasów powstania Zielnika, aż do końca krótkiego życia Stanisława Wyspiańskiego, motywy roślinne stały się nieodłącznym elementem projektów prac. Wiele z przyszłych, często niezrealizowanych projektów witraży w fazie nascendi, powstało w oparciu o album zwany Zielnikiem.


PODSUMOWANIE

Szkicowanie jak uczy historia jest jednym z najistotniejszych elementów i etapów pracy twórczej, zarówno dla malarza, rzeźbiarza jak i grafika. Matejkowski Skarbczyk był kumulacją zarówno pomysłów, jak i dokładnych badań mających na celu ich realizację. Ponadto posiadał funkcję inwentarza, mającego za zadanie pomóc rekonstruować przeszłość. Z Zielnikiem jest tak, że już gotowe, dokładnie przestudiowane rośliny dostarczały swojemu autorowi dziesiątki pomysłów i idei. Zielnik posiadał także funkcję kolekcjonerską, ponieważ był szczególnym rodzajem albumu, do którego artysta „wsadzał” wybrane przez siebie rysunki. Wyspiański nie musiał daleko szukać, nie potrzebował intensyfikować działania swojej wyobraźni, ponieważ posiadał wszystko czego dostarczyła mu natura. Wystarczyło tylko przyjrzeć się odpowiedniemu fragmentowi doskonałej kompozycji, która jest dziełem natury, żeby znaleźć odpowiadający koncept.


Bibliografia:

1. Wincenty Trojanowski, Stanisław Wyspiański, Księgarnia F. Hoesicka, Warszawa 1928
2. Stanisław Witkiewicz, Jan Matejko, Wydawnictwo Towarzystwa BPU ASP, Kraków 1903
3. Izydor Jabłoński, Wspomnienia o Janie Matejce, Lamus, Kraków 1911

Jacek Malczewski - tajniki powstawania obrazów - master technique

Dzisiaj przyjrzymy się technice malowania Jacka Malczewskiego. Urodził się 15 lipca 1854 roku, a zmarł w Krakowie 8 października roku 1929. Na pewno wielu z Was interesuje jak powstawały jego obrazy, jakimi farbami malował i na jakim podłożu. Bo kogóż by nie? Żeby omówić ten temat sięgnąłem do informacji zawartych w publikacjach pana Dariusza Markowskiego (D. Markowski, Zagadnienia technologii i techniki malarstwa Jacka Malczewskiego, Toruń 2002), wybitnego konserwatora i Adama Haydla, biografa artysty. Pozwólcie, że podzielę się z Wami tymi moimi małymi odkryciami. Zwłaszcza, że piszę nie o byle kim, ale o jednym z najlepszych i obecnie najlepiej sprzedających się malarzy. Ponownie oświadczam, że moim pragnieniem nie jest opisywać przy użyciu wykwintnego języka obrazów Jacka Malczewskiego, prześwietlać kart jego życia i zdobywać się na wyższe pułapy mądrości w rozstrzyganiu kwestii historycznych. Nic z tych rzeczy. Jak zwykle, moje poruszanie się po tym śliskim temacie zagadnień technicznych będzie subtelne, tak żeby idąc po tej "krze", nie wpaść do zimnej wody. Głupio jest jak myślę sądzić, że Jacek Malczewski, czy też jakikolwiek innym malarz, używał jednej palety farb przez całe życie i w tej samej technice bez przerwy malował. Wiadomo przecież, że z wiekiem człowiek albo się wydoskonala, albo staje się wygodny i upraszcza pewne rzeczy. Jedno z drugim też sobie wcale nie przeszkadza. Tak też jest w przypadku Malczewskiego, który na początku malował inspirowany swoimi młodzieńczymi fascynacjami malarskimi. Z biegiem lat ukształtował swój własny odrębny styl, daleki od tego jaki chciałby w jego malarstwie widzieć mistrz, Jan Matejko. Ścieranie się tych dwóch indywidualistów, było poniekąd powodowane chęcią przerzucenia na barki młodego Jacka, całej spuścizny malarstwa historycznego uprawianego przez mistrza. Symplifikując, nauczyciel widział w młodym zdolnym uczniu swojego następcę, a że nie wróżył sobie długiego życia, chciał przekazać mu całą wiedzę i przekierować go na swoje tory, odnaleźć w nim kontynuatora. Na co oczywiście Jacek przystać nie mógł, chciał przecież odnaleźć w malarstwie siebie, a nie przedłużać żywot starych i nie modnych już tematów odkopanych gdzieś w kronikach Długosza i Bieleckiego. Odkąd Malczewski przyjeżdża do Krakowa, zaczyna rysować cały dzień, wszystko i wszędzie. Będzie to widać, przede wszystkim w znakomitym oddaniu anatomii ciała ludzkiego na obrazach. Malczewski mógł malować jak chciał i jakichkolwiek farb używać, ale poprawny rysunek był dla niego zawsze czymś nadrzędnym. Matejko przyrzekł w liście do ojca Jacka Malczewskiego, Juliana, że będzie się nim opiekować i będzie mu przewodnikiem. Na podwieczorku u znanego malarza Floriana Cynka,  Matejko nalał Malczewskiemu wina, a że ten się nadąsał, tak więc mu odpowiedział: "Pan masz mnie tu słuchać, bo ja w Krakowie ojca Panu zastępuję - pij Pan!" Dopiero wyłamanie się spod cążkowego uścisku Jana Matejki, dało pozytywne efekty, które dziś możemy podziwiać delektując się obrazami zdolnego radomianina. I jak widać nie było wcale bez pożytku dla sztuki to, że obu panom udało się rozejść w różnych kierunkach.

Na etapie, wczesny okres twórczości artysty, 80-te lata XIX wieku

TECHNIKA I JEJ EWOLUCJA

Wspomniałem już wcześniej, że technika malowania Malczewskiego ewoluowała. Tak jest w istocie, bo na początku jego obrazy były, żeby nie skłamać ponurawe, uzyskane grubą fakturą bardzo ciemnej farby. Naprawdę trudno jest odnaleźć w tych syberyjskich pracach późniejszego Malczewskiego, z jego pastelowo-mlecznymi rozbieleniami i wibrującymi kolorami. Jak pisze pan Dariusz, do roku 1900 farba na obrazach Malczewskiego, była nieprzejrzysta, kryjąca i z efektem impastu. Powoli jednak zaczynał otrząsać się z tej brunatnej, sosowej, maniery. Rysunek jednak zawsze grał pierwsze skrzypce, a jego wydoskonalenie u młodego Jacka to zasługa nauczycieli, Matejki i Lehmana. Jak pisze Heydel, Malczewski nie szukał w swoich obrazach zaskakujących kontrastów, raczej operował jasnymi zestawieniami, szukał świateł po to, by wydobyć bryłę. Według autora biografii, Malczewski nie korzystał z optycznych osiągnięć impresjonistów, ale potocznie mówiąc kolorował swoje "rysunki" z wirtuozerią godną pozazdroszczenia. Malczewski w drugiej połowie życia zdawał się mieć coraz większe upodobanie do barw jaskrawszych. Szczególnie cenił sobie karminy nachylone w stronę fioletu i kolory zielone grawitujące ku błękitowi. W późniejszych obrazach chciał wydobyć w pracach efekt opalizującej macicy perłowej, co opiszę później przy okazji imprimatury. Malczewski powtarzał za impresjonistami, że kraplaki nie ciemnieją w czasie i często właśnie podobnych, przezroczystych farb w późniejszym okresie używał intensywnie. U zmierzchu życia zaczął formować swoje obrazy w oparciu o przezroczystość jaką dają farby transparentne oraz mniej kryjące przecierki, uwidaczniające kolor gruntu. Znamienne jest i warto to zapamiętać, że malarz wykorzystywał ciemny podkład pod malowane niebo, na którym to kładł przejrzyste laserunki. Jak zauważa autor biografii Haydel, użycie tych ciemnych podmalowań pod warstwami farby, spowodowało ciemnienie obrazów zwłaszcza tych z początku XX wieku. Co więcej Malczewski malował ponoć swoje krajobrazy z pamięci, rzadko wprost z natury, a przecież nieziemskość tych widoków jest oszałamiająca.

Autoportret z muzą i budleją, 73x91,5cm, 1912, olej na desce

Według Haydla, Malczewski nigdy nie interesował się tzw. "kuchnią malarską", nie śledził zmian w farbach, nie starał się być biegły w operowaniu pędzlem i efektami jakie dają malarzowi zręczne triki i metody. Był co prawda drobiazgowy i czasem nawet "rysował" pędzlem pojedyncze włosy, nigdy jednak nie dopieszczał swoich prac tak jak robił to Matejko. W swoich schyłkowych pracach, Malczewski zupełnie nie wykończał obrazów, zostawiał je w takim często surowym stanie, powiedzielibyśmy szkicowym. Nie zacierał konturów, malował twardo, grubą kreską. Twierdził przy tym, że:" tak malowane obrazy lepiej znoszą działanie czasu." Ogólnym zamysłem artysty było efektowne namalowanie obrazu przy użyciu minimum włożonego wysiłku. Inna sprawa, że artysta malował bardzo dużo, zwłaszcza po 1900 roku, kiedy to powstały setki obrazów. Często nie ukończył jednego, a już brał się za następne, zostawiając pracę tylko w ogólnym zarysie. W młodości dużo szkicował, przygotowywał rysunki pod obrazy, zaś w późniejszym okresie twórczości, kontury nanosił od razu na płótno czarną lub brązową farbą.

Women by the sea, 102x72cm, canvas, 1915

NARZĘDZIA

Niewiele wiemy jakich farb Malczewski używał, ponieważ cała spuścizna po nim nie dotrwała do dnia dzisiejszego, zaginęła w zamęcie II Wojny Światowej. Możemy jednak odnaleźć te materiały na obrazach, które zostały dość dokładnie przebadane. I tak okazuje się, że nie ma takiej farby której by Malczewski na swojej palecie nie wyciskał. Możemy jednak wyłączyć poza ten nawias farby bardzo udziwnione, które nie cieszyły się uznaniem, mam na myśli te nietrwałe,  które jednak namolnie pojawiały się w katalogach produktów malarskich. Opracowane na początku XX w. nowe kolory, zwłaszcza czerwień kadmowa, również możemy znaleźć w późniejszych pracach mistrza. Stopniowe odchodzenie od bieli ołowiowej w stronę cynkowej, jest też jakimś wyznacznikiem upływu czasu i zmiany epoki. Jeśli Malczewski kupował farby to były to zazwyczaj te wysokogatunkowe nabywane w składach materiałów i przyborów malarskich w Krakowie. Jeśli ktoś ze znajomych wracał zza granicy, to oczywiście był proszony przez artystę o zakup brakujących kolorów. Tak przedstawiają się używane przez Jacka Malczewskiego farby:

Biele:
biel ołowiowa,
biel cynkowa,
biel barytowa,

Żółcienie:
ugier,
żółcień chromowa,
żółcień kadmowa,

Czerwienie:
ziemia czerwona,
minia,
vermilion,
czerwień chromowa,
czerwień kadmowa,
alizaryna,

Zielenie:
 zieleń chromowa,
zieleń szwajnfurcka,
zieleń kobaltowa,
ziemia zielona,

Błękity:
ultramaryna francuska,
błękit pruski,
błękit kobaltowy,
ceruleum,

Fiolety:
manganowy,

Brązy:
ochra,
umbra,
brąz Van Dycka

Czernie:
czerń węglowa,
czerń żelazowa,
czerń manganowa,
czerń roślinna (również węgiel)


Malczewski rozcieńczał farby olejem i małą ilością żywic naturalnych.

Schemat budowy obrazów Jacka Malczewskiego w przekroju

Skoro znamy już farby, pozostaje nam jeszcze raz prześledzić jak po kolei powstawały obrazy Jacka Malczewskiego. Zacznijmy od podłoża, przechodząc coraz wyżej:

Podłoże:
Tektura, płótno, rzadko deska lub płyta azbestowa. Takie materiały można było w Krakowie za czasów Malczewskiego nabyć w wielu miejscach. Zdarzały się też przypadki, że artysta malował na niezagruntowanej tekturze.    

Klej: 
Tektury, które kupował Malczewski mogły być zaklejone klejem glutynowym, kazeiną, gumą tragantową lub arabską.

Zaprawa - grunt olejny: 
Podobrazia na ogół pokryte jedną lub dwoma warstwami bieli ołowiowej i kredy w oleju. Zdarzały się również grunty z bielą cynką i barytową, kreda zaś nadawała podłożu chłonności. Grunty nakładano pędzlem lub wałkiem, potem gładzono. W przypadku tektur i desek wystarczyła niewielka liczba warstw. Płótna na ogół miały grubsze warstwy olejnego gruntu, ponieważ musiały dobrze przykryć gren.

Imprimatura: 
Malczewski albo kupował, albo sam pokrywał białe zagruntowanie warstwą szarej imprimatury. Efektowna cienka warstwa w kolorze macicy perłowej pomagała przy ustalaniu świateł i cieni, stanowiła też podstawę obrazu, którą widać w wykończonych obrazach. Szarość ta przebijała przez wszystkie później nakładane warstwy i takie też było jej zadanie. Czasem nanosił również brązowe imprimatury (patrz niżej).

Perłowa imprimatura przebijająca przez warstwy farby

Brązowa imprimatura widoczna w dolnej części obrazu

Rysunek: 
Najczęściej pośpiesznie wykonywany węglem, powierzchowny szkic z zaznaczeniem kierunków i ustaleniem brył. W okresie późniejszej twórczości, artysta bezpośrednio szkicuje farbą na podobraziu bez rysunku przygotowawczego.

Podmalowanie: 
Przy użyciu czarnej lub brązowej farby - ochry, Malczewski ustalał więcej szczegółów, wzmacniał kontury, podrysowywał światłocień. W partiach tła nanosił cienko i płasko kolor lokalny jako swego rodzaju podkład. Niejaka Michalina Janoszanka pozując do portretu, wspominała, że Malczewski: "błyskawicznemi ruchami pędzla uderzał po całym obrazie: raz dotknął jakiejś głowy to znowu nogi w innej postaci tak, że naraz powstały całe."    

podmalowanie, fragment obrazu Adoracja Matki Bożej z Dzieciątkiem, 1910

Warstwy malarskie: 
Mieszane, bądź czyste farby, wyżej wymienione, w różnych proporcjach. W drugiej połowie życia, widoczny jest większy udział bieli w mieszaninach. Na dobrze przygotowanym monochromatycznym podmalowaniu, Malczewski wprowadzał właściwe kolory półkryjące lub kryjące. Na koniec podkreślał światła impastami farby. Początkowo malował wielowarstwowo, grubo i  kryjąco. Po roku 1900, obrazy powstają z pełną swobodą poprzez zróżnicowanie grubości warstw farby, prześwitywanie koloru zaprawy i widoczne nieraz podrysowanie. Pociągnięcia pędzla w obrębie jednego obrazu są bardzo niejednorodne. Twarze malował Malczewski zazwyczaj krótkimi uderzeniami pędzla o podłoże. Włosy zaś malował farbą bardziej płynną, szerzej i z rozmachem. Malując ubiory, zawsze wykorzystywał efekt przepuszczalności warstw farby i uwidocznienia koloru zagruntowania.Częste te partie malował cienkimi kreseczkami. Tło zawsze nakładał płasko i szeroko. Pod koniec życia malował bardzo oszczędnie, jakby lawując mokrą farbą swoje brązowe podrysowania, gdzieniegdzie tylko kładąc  grubsze impasty.

Portret żony artysty w przybliżeniu

fragment obrazu z widocznym brązowym podmalowaniem

fragment obrazu Jan Chrzciciel, rok 1911, widoczne swobodne pociągnięcia pędzlem z mokrą farbą

Fiolety uzyskiwał np. mieszaniną ochry czerwonej z ultramaryną bądź vermilionem z błękitem pruskim, ale też czerwienią żelazową z kobaltem niebieskim i bielą ołowiową.

Róże: bielą ołowiową z czerwienią żelazową bądź vermilionem.

Karnacja najczęściej zbudowana była w taki sposób:
ochra plus czerń żelazowa plus biel cynkowa, ochra żółta plus czerwień żelazowa plus biel ołowiowa, biel cynkowa plus czerwień żelazowa, biel cynkowa plus czerwień kadmowa. Nie można jednak tutaj generalizować, ponieważ co obraz, to inne konfiguracje farb. Pewne jest natomiast znaczne użycie pigmentów żelazowych w malowaniu karnacji w stosunku do rzadziej wykorzystywanych przy tym syntetycznych intensywnych pigmentów. Czerwień małżowiny usznej uzyskiwał Malczewski ulubioną alizaryną. 

Werniks:
W przypadku Malczewskiego werniks stanowiła warstwa żywicy naturalnej. Trudno oszacować jakie żywice pierwotnie znajdowały się na obrazach ponieważ te, które dotrwały do naszych czasów są wtórne, zakładane najczęściej po śmierci artysty.


TRWAŁOŚĆ DZIEŁ
Przy okazji omawiania techniki malarskiej Jacka Malczewskiego warto zwrócić uwagę na kwestię trwałości podobrazi. Okazuje się bowiem, że prace wykonane przez artystę na tekturach, zachowały się bardzo dobrze, bez wyraźnych spękań. Gorzej mają się natomiast podobrazia lniane, które wyraźnie są bardziej podniszczone.
Może warto też pochylić się nad problemem bieli cynkowej w farbach i gruntach, jako czynniku sprawczym wielu zniszczeń, odseparowań, i kruchości warstw. Zaobserwowałem to zjawisko zwłaszcza na obrazie pt. Przebudzenie, które powstało na płótnie z naniesioną jedną warstwą gruntu, składającego się z bieli cynkowej i kredy. Co więcej, Malczewski na tym obrazie naprawdę nie żałował bieli cynkowej i np. karnację postaci uzyskał przez pomieszanie tejże z czerwienią kadmową.

Przebudzenie, ok. 1920

Widoczne niżej spękania pochodzą aż od gruntu, więc moja hipoteza jest taka, że to nadmiar tlenku cynku spowodował zaistniałe dewastacje. Niszczycielskie działanie bieli cynkowej potwierdzają też niezależne badania i obserwacje poczynione na obrazach z wysoką jej zawartością.

Spękania i odspojenia warstwy malarskiej wraz z zaprawą od płótna

Podsumowując, śmiało można powiedzieć, że Jacek Malczewski malował w technice alla prima, wykorzystując dawne techniki kolorowania gruntów i monochromatycznego podmalowania. Wielowarstwowość jego obrazów można tłumaczyć tym, że często wracał do niewykończonych prac i wielokrotnie je poprawiał. Jego obrazy cechuje przede wszystkim przepuszczalność lekko nanoszonych farb, ich wibrujący koloryt oraz poprawny rysunek. Malczewski dobrze szacował, że jego obrazy malowane w ten sposób lepiej zniosą działanie czasu. Nie przewidział tylko tego, że farby rządzą się swoimi chemicznymi prawami i ulegają z początku niezauważalnym zmianom. Tych jednak żaden malarz przewidzieć do końca nie może.

Do następnego!