Verdigris

Skorodowana miedziana blacha

Verdigris to inaczej zieleń grecka, Vert-de-Gris. Octan miedzi, zwany grynszpanem, patyna pokrywająca metaliczną miedź o zróżnicowanych składzie chemicznym. Często podziwiamy zielone dachy świątyń i pomniki pokryte zielonkawym nalotem. A to właśnie słynny grynszpan, verdigris.

Jak otrzymać znaczną ilość tego starożytnego pigmentu w szybkim czasie? Można spróbować przepisu  ze starych manuskryptów autorstwa Cennino Ceniniego czy mnicha Teofila. Należy nalać octu na spód słoika w który wsadzamy kawałek metalicznej miedzi. Słoik zakręcamy i stawiamy na 30 dni w ciepłe miejsce.     

Po odpowiednim czasie, słoik otwieramy, zielony nalot ostrożnie zeskrobujemy. Niektóre źródła podają, że pigment ten jest trujący i należy znosić na twarzy maseczkę. Wdychanie sypkiego octanu miedzi może nam zaszkodzić.

Verdigris to pigment wysoce laserunkowy. Dodatek nawet niewielkiej ilości kryjącej bieli, zabija tą głęboką zieleń. Zieleń grecka od zawsze pełniła funkcję dobrego materiału dla pogłębiania zielonych fragmentów obrazu. Najczęściej używana była kiedy malowano trawę, liście, kwiaty czy szaty postaci. Wykorzystana w podmalówce Burzy przez Giorgiona, dodawana do wolno-schnących ciemnych pigmentów np. przez Rembrandta przy podrysowywaniu. Metodą na uzyskanie naprawdę soczystej zieleni przez Tycjana, było mieszania verdigrisu z bielą ołowiową i żółcienią cynowo ołowiową w pierwszej warstwie. Następną warstwą była już sama zieleń grecka. Ostatecznie dla pogłębienia pokrywano jeszcze takie miejsca miedzianką, rezynatem, czyli tak naprawdę verdigrisem rozpuszczonym w żywicznym medium.

Pigment roztarty w moździerzu

Zieleń grecka rozpuszcza się łatwo w wodzie, w kwaśnych mediach, co prawdopodobnie przyspiesza degradację i zmianę koloru zielonkawo-niebieskiego na oliwkowy czy nawet brunatny. Naukowych uważają medziankę za mniej stabilną od verdigrisu. Leonardo da Vinci pisał, że trzeba natychmiast zabezpieczyć verdigris warstwą werniksu przed wpływem z zewnątrz. Miał świadomość że to wysoce reaktywny pigment. Nie wiadomo jednak czy nie chodziło mu o malarstwo temperowe, w którym to grynszpan narażony jest najbardziej na zanieczyszczenia powietrza i działanie światła słonecznego. Ja nie podejmę się oceny, który czynnik szkodzi temu pigmentowi najbardziej. Od tego są naukowcy i konserwatorzy. Faktem jest, że farba po 500 latach pozostaje zielona, ale czasem brązoweje i wygląda jak transparenty tlenek żelaza. Oczywiście mam swoją teorię, ale to nie ma znaczenia. Trochę więcej na temat eksperymentu sztucznego postarzenia tego pigmentu znajdziecie Państwo tutaj:

http://www.academia.edu/3844930/Investigation_of_The_Effects_of_Aging_Verdigris_in_Artist_Prepared_Paint_Bartlett_and_Shugar_

Autorom eksperymentu nie udało się wyjaśnić dlaczego zachodzą zmiany. Widać natomiast efekty poddania pigmentu ekstremalnym warunkom. Zmiany zachodzą i już.

Verdigris świeżo utarta na oleju lnianym. Farba już po 8 godzinach zaczyna wysychać

Być może farba ta wymaga dobrego zabezpieczenia w postaci warstwy oleju lub lakieru położonego na nim jak pisał da Vinci. Skoro jednak verdigris rozpuszcza się w olejach i żywicach, trzeba uważać, żeby nie pływał w medium. Maleńkie, rozpuszczone komponenty tejże zieleni mogłyby stając się lżejszymi wypływać na powierzchnię farby i łatwo ulegać wszelkim czynnikom zewnętrznym.


Bazując na własnym doświadczeniu w obchodzeniu się z tym pigmentem mogę powiedzieć co zaobserwowałem. Usłyszałem kiedyś opinię, że farba ta utarta na oleju zmienia kolor na bardziej oliwkowy w przeciągu miesiąca. Ja zauważyłem zmiany po 2-3 miesiącach. Kolor lekko zbladł, ale nadal pozostaje widocznie zielony po roku czasu. Miejsce polaserowania intensywnej żółcieni chromowej nadal pozostaje soczyście intensywne. Bardzo prawdopodobne, że lekki dodatek bieli ołowiowej może spowodować utrwalenie tej farby na ekstremalne warunki atmosferyczne. Sam nie przeprowadzałem testów w intensywnym świetle słonecznym, co być może kiedyś uczynię.

Lekkie zbrązowienie widać na liściach po 2 miesiącach

Ten sam fragment po roku

Na pewno nie mogę pozwolić sobie na łączenie grynszpanu z żółcienią kadmową zawierającą siarkę. Mogłoby to spowodować szybkie sczernienie pigmentu. W powyższym fragmencie pomieszałem więc miedziową zieleń z żółcienią niklowo-tytanową. Trzeba było jednak uważać z proporcjami obu farb. Verdigris ma naprawdę małą siłę krycia.

Intensywny laserunek na żółcieni chromowej

To samo miejsce po roku

Czysty laserunek na intensywnej żółcieni jasnej prezentuje się o niebo lepiej. Po wymieszaniu miedziowej zieleni z pigmentem ołowiowym nie zauważyłem znacznych zmian po roku. Najwyraźniej można mieszać związki tych dwóch pierwiastków, tak jak czyniono to w wiekach dawnych. Inną ciekawostką jest to, że na szkicu pomalowanym intensywną żółcienią cieniutki laserunek z zieleni miedziowej jakby lekko wypłowiał po roku czasu. Szkic ten pozostawał cały czas poza zasięgiem jakiegokolwiek źródła światła.?!

Na zdjęciu widać charakter wybitnie transparentny

 W czasach Eycka czy Tycjana nie dysponowano intensywnymi żółcieniami i bielami, które mogłyby dać bardziej jaskrawe zielenie. Dlatego dopiero teraz można się przekonać jaki efekt da mieszanie tej farby z nowoczesnymi wynalazkami farbiarskimi i jakie będą tego konsekwencje.  

Ja jednak nie polecam nikomu, a już na pewno nie mało-wprawionym malarzom, korzystanie z walorów tej zieleni w czystej postaci. Może się zdarzyć, że komuś ta zieleń zmieni się na obrazie w transparentny brunatny tlenek i co wtedy? Albo wypłowieje w cienkiej warstwie.. W przeszłości bywało różnie. Do naszych czasów dotrwały dzieła ze zmienioną kolorystyką. Zachowały się takie, które kolor zachowały. Np. w Obrazach Eycka, zieleń miedziowa pozostała nadal zielona mimo iż nie jest z całą pewnością już tak intensywna jak w godzinę po nałożeniu na deskę. Obrazowi można się przyjrzeć z bliska:

fragment, Małżeństwa Arnolfinich, Jana Van Eycka

   Czy jednak nie możemy wypróbować we własnym warsztacie, zalet szybkiego schnięcia tego sykatywo-pigmentu dodając go trochę do naszych czerni? Na pewno lepiej dla trwałości dzieła byłoby zmieszać trochę verdigirsu z czernią kostną, niż np. z tą samą czernią oleo-żerną i ciemniejącą w czasie umbrę. Efekt jest ten sam, verdigris następnego dnia zasycha na kamień w dodatku wchodzi w reakcję z olejem podobnie jak biel ołowiowa i dlatego jest prawdopodobnie bardziej elastyczna od umbry.
 Na tym odnalezionym maleńkim obrazie Rembrandta, odkryto związki miedzi w dolnej warstwie podrysowania. Zapewne chodziło malarzowi o przyspieszenie dosychania wolno-schnących pigmentów, czerni kostnej, ciemnych ochr.

obraz Rembrandta, Staruszek z brodą, 18 x 17.5 cm

Trochę urozmaiceń w obrębie naszej palety nie zaszkodzi. Korzystając z takich pigmentów dotykamy historii, dosłownie. 

Na koniec uczta dla oczu, Uczta Bogów, gdzie każda fragment zieleni (nawet trawka pod postaciami bogów to zieleń miedziowa mieszany z ochrami i żółcienią cynowo-ołowiową) namalowany został przy użyciu verdigrisu, o czym możemy się przekonać szukając szczegółowych informacji na temat tego dzieła.

Uczta Bogów, Giovanni Bellini, Dosso Dossi, Tycjan.

 Jeśli masz swoje przemyślenia, napisz!

Azuryt I

Mały aneks do poprzedniego post'u.

Najgorszej jakości azuryt mieszany z bielą

Najbardziej zanieczyszczona próbka azurytu jaka pozostała po "rafinacji" minerału, wygląda dość szaro i ponuro. W rzeczywistości jest tylko trochę bardziej niebieska niż widać na fotografii. Takimi resztkami malowano dawniej nieistotne fragmenty dzieła, np.: pejzaż. Dodatek bieli ołowiowej mógł zapobiec żółknięciu tych warstw błękitu. Dla przykładu dzieło Hieronima Boscha i jego fragment tła namalowany azurytem:

fragment obrazu Św. Krzysztof  H. Boscha

 Inny przykład wykorzystania azurytu, najprawdopodobniej syntetycznego, w obrazie Rembrandta. Malarz korzystał z pigmentów miedziowych znając w pełni ich właściwości przyspieszające schnięcie oleju. Możliwość szybszego dosychania warstw malarskich skłoniła go również do nagminnego korzystania ze wspomnianej smalty kobaltowej, szkła, które ucierał z np. wolno schnącymi lakami.

fragment obrazu Porwanie Europy Rembrandta

Azuryt w lepszej jakości, po osuszeniu i utarciu z olejem lnianym wygląda nie najgorzej.

Lepszej jakości azuryt własnej obróbki, na oleju lnianym

Czystszy azuryt o większym ziarnie wyszedł dość intensywnie, w tonie jest bardzo podobny do ceruleum kobaltowego. Czysty, mineralny produkt! 

Azuryt

Azuryt

Dzisiaj czas na azuryt. Węglan miedzi o pięknej błękitnej, czasem błękitno-zielonkawej barwie. Złoża tego minerału znajdziemy również w Polsce, np. w Miedziance w górach świętokrzyskich. Ciekawostką jest że złoża te obfitowały również w rudę złota, z którego sporządzono kopułę kaplicy zygmuntowskiej na Wawelu. 

Największe pokłady miedzi i związane z nimi występowanie azurytów i malachitów, znajdowały się w dawnych Węgrzech. Stamtąd rozprowadzano je na całą Europę, łącznie z laguną wenecką. Dawne kopalnie spółki Turzo-Fugger, obfitowały w skarby natury. Jacob Fugger, niemiecki przedsiębiorca, jeden z najbogatszych ludzi przełomu XV i XVI wieku, oprócz udziałów w kopalniach węgierskich posiadał kopalnię cynobru i rtęci w Almaden w Hiszpanii. W czasie najazdu wojsk tureckiego sułtana na Węgry odnotowuje się w XVI wieku trudności z dostępem do tych minerałów. Berło władzy wśród tanich i szeroko dostępnych pigmentów przejmuje wtedy smalta, tani proszek uzyskany z potłuczonego szkła kobaltowego, zarówno w kolorze niebieskim jak i zielonym. 

W malarskie dawnych wieków, azuryt był podstawowym błękitem. Nie tylko malowano nim w zastępstwie za ultramarynę, ale też podmalowywano jako tańszym partie niebieskie. Rozjaśniano bielą ołowiową, a z żółcienią cynową mieszano na piękne zielenie. Syntetyczny, sztucznie otrzymywany azuryt nazywano verditerem, albo błękitem bremeńskim. Miał on dobrą reputację w malarstwie ściennym, w olejnym niestety, bardzo szybko zieleniał i czerniał. 

 Kawałek azurytu udało mi się zdobyć na giełdzie minerałów. Większość azurytów jest trochę jaśniejsza, kawałeczek, który nabyłem jest dość ciemny. Jednak jak każdy azuryt, poddany długiemu ucieraniu, będzie rozjaśniał się coraz bardziej. Zobaczcie niżej.      

 

Po wstępnym rozłupaniu kawałka azurytu, okazało się, że wewnątrz było więcej zanieczyszczeń niż przypuszczałem. Część udało się wybrać i oddzielić od jasnobłękitnych cząstek. Niestety trochę tego zostało. Nic nie szkodzi. Nie zależało mi na uzyskaniu pigmentu o doskonałej barwie i czystości. To tylko eksperyment fascynata. Część tych zanieczyszczeń jako lżejsze od związków miedzi, popłynie do naczynia które nazwałbym miseczką na "popiół azurytowy" (o gorszej jakości ultramarynie,  zanieczyszczonej odpadach powstałymi przy produkcji mówi się, że to popioły).  

Cięższym moździerzem rozbijam i rozcieram większe kawałki azurytu.

Po jakimś czasie, kolor się zmienia, staje się bardziej bajkowo-niebieski.

 

Po zlaniu całości do osobnego pojemniczka, wyraźnie widać, że większe ziarna są bardziej niebieskie, bardziej żywe i jako takie, bardziej pożądane dla malarza.

Przez jakiś jeszcze czas ucierałem proszek aptecznym moździerzem. 

Teraz czas na oddzielenie ziaren od plew. Do tego posłużyła mi aluminiowa miska, w której z wodą wybełtałem cały pigment o różnej frakcji grubości ziaren. Żeby sedymentacja była przeprowadzona dokładniej należałoby użyć z wodą z białkiem jajecznym albo kazeinę. Dłuższe unoszenie się ziaren w gęstszej zawiesinie ułatwia porozdzielanie całości na różne stopnie utarcia. Samo przemywanie ma wiele wspólnego z procesem płukania złota w rzece. Cięższe fragmenty cennego kruszcu opadają na dno, zaś lekki muł i zanieczyszczenia, wirują w zmąconej wodzie.

Dodając do miski więcej wody i dalej mącąc, udało mi się napełnić lżejszym pigmentem jeszcze kilka innych naczyń.

To co pozostało na dnie michy, to większe i czystsze ziarna. Nie ma tego za wiele, ale kawałek z jakiego ucierałem, był bardzo mały. Oczywiście każdy "przelew" z różnych misek zamierzam wykorzystać. Najczystszy błękit powstanie z tego co zostało poniżej:

Ostatnim etapem będzie zabezpieczenie ziaren pigmentu proteinami. Zamierzam utrzeć z azurytu farbę olejną, więc przyda się dodatkowe zabezpieczenie.

Nie do końca wyjaśniony pozostaje fakt powstawania odbarwień w farbie azurytowej. Specjaliści i pasjonaci, przedstawiają różne teorie. Nie są zgodni co do przyczyny, mają jednak pewność, że farba o podobnej wielkości ziarenkach jest stabilniejsza i rzadziej zmienia swój kolor. W spoiwie olejnym lżejsze ziarna lubią migrować ku górze, cięższe zaś osiadać. Z tego powodu te lekkie drobinki podatniejsze wydają się być na wpływ światła i atmosfery. Mówi się o utlenianiu pigmentu w procesie fotooksydacji, w wyniku której azuryt przemienia się w malachit. Możliwe że powlekanie ziaren pigmentu warstwą białkową całkowicie uodparnia farbę przed degeneracją.

Ostatecznie kolor po wysuszeniu wygląda dość intensywnie

 Nie moim zadaniem jest straszyć daleko idącymi zmianami w barwie, tych którzy skusiliby się taką farbę przygotować. Na prawie wszystkich obrazach, azuryt zachował się nieźle. Z własnych obserwacji wnioskuję, że bezpiecznemu malowaniu sprzyja mieszanie azurytu z bielą ołowianą. Z próbek pobranych na wielu obrazach, można odczytać, że wielokrotnie, tam gdzie malowano azurytem, tam również dodawano choćby odrobinę tego białego pigmentu. Czyżby znowu słynne ołowiowe mydła, zabezpieczały? Czy dawniej o tym wiedziano?


Miejmy nadzieję, że w końcu uda się jednoznacznie ustalić, dlaczego na niektórych obrazach niebieski azuryt pozostaje nadal niebieski, a na innych przemienia się w nieprzeniknioną czerń lub brązowawą zieleń. Być może ktoś z Was wie dlaczego tak się dzieje? Piszcie!

Malachit

Wyeksploatowana kopalnia miedzi

Jak wiadomo, pewne minerały w wiekach dawnych, znajdywane w złożach miedzi, cynku i ołowiu, bardzo często służyły jako pigmenty. Najbardziej znane są dwa, azuryt i malachit, które mogły i nadal mogą stanowić podstawę pigmentową farby olejnej lub temperowej. Powstają w skomplikowanym procesie utleniania złóż miedzi. Cieszą się popularnością na rynku mineralogicznym, wyrabia się z nich biżuterię, bądź sprzedaje kolekcjonerom skał i minerałów. Oba są związkami miedzi, węglanami, mają dość intensywne kolory, dlatego dawniej chętnie korzystano z tych urokliwych pigmentów. Niektórzy mogliby pokusić się o stwierdzenie, że dawni malarze nie mięli wyboru, skazani byli więc na korzystanie z tego co mięli pod ręką. To prawda połowiczna, w rzeczywistości nie było szerokiego wyboru pigmentów, co nie umniejsza piękna tych kolorów. Azuryt, niebieski związek miedzi, był alternatywą w dawnych wiekach dla drogiej jak złoto, sprowadzanej z Afganistanu ultramaryny. Piękno tego błękitu miedziowego ukazuje się najpełniej w sztucznym oświetleniu, pochodzącym z żarówki, świecy czy lampy. Z moich obserwacji wynika, że wszystkie pigmenty miedziowe korzystniej prezentują się w świetle sztucznym, niż przy świetle dziennym. Taki urok!

Bardzo łatwo było z gotowego, znalezionego minerału, uzyskać intensywny kolor, rozdrabniając go i przemywając. Podobnie sprawa ma się z malachitem, może niezbyt często, ale jednak, wykorzystywanym do malowania roślin i szat. Oba minerały po wstępnym utarciu, należało przesiać na kilka frakcji wielkości ziaren. Przydatny staje się przy tym proces sedymentacji, wolnego opadania cząstek w cieszy pod wpływem grawitacji i sił bezwładności. Większe i cięższe ziarna opadają na dno szybciej. Lżejsze, pomieszane z zanieczyszczeniami mineralnymi, dość długo unoszą się w zawiesinie. Proces ten wykorzystywany jest często przy preparowaniu pigmentów pochodzących z minerałów.

Azuryt

Malachit

 

Nie ma nic prostszego jak stworzenie własnej farby na podstawie pigmentu uzyskanego z rozkruszonego malachitu. Właściwością tej zieleni miedziowej jest stopniowe rozjaśnianie, wraz z długością procesu ucierania. Zbyt mocne rozdrobnienie daje kolor mdły, pastelowy i mało intensywny. Dlatego mówi się, że malachit musi być utarty tak, żeby czuć było granulację jego cząstek (cząstki muszą być stosunkowo duże). Wtedy kolor może konkurować swoją intensywnością nawet z syntetycznymi kolorami jak np. zielenią kobaltową.


Kruszenie malachitu nie sprawiło mi problemów. Jest to minerał kruchy, podatny, więc kilka uderzeń młotkiem załatwiło sprawę. Oczywiście cały proces musiałem osłaniać zasłoną z folii, w przeciwnym wypadku małe kawałeczki malachitu rozrzucone zostałyby po całym pomieszczeniu. Dalsze ucieranie w aptecznym moździerzu było już samą przyjemnością. Zwilżenie pigmentu olejem lnianym i ucieranie kurantem (ucierakiem) przebiegało bez przeszkód. Efektem moich zabaw jest naprawdę miły dla oka kolor:

Gotowy pigment z malachitu utarty na oleju lnianym

Z tego kawałka malachitu powstała powyższa farba olejna

Oba "miedziane" kolory mają tę właściwość, o której nie pisze się często, a mianowicie są dobrymi sykatywami. Miedź przyspiesza wysychanie olejów, działa podobnie szybko jak kombinacje kobaltu. Dlatego dawnej, jej związki były  przez wielkich mistrzów ucierane z  np.: wolniej schnącymi czerniami i doskonale nadawały się do podmalówki. Obraz "Burza" Giorgiona, dosłownie podparty jest na skomplikowanej budowy podmalówce z miedziowych kolorów. Zorzo (Giorgione, jak się mawiało w Wenecji) bardzo intensywnie wykorzystywał w trakcie pracy nad obrazem inny miedziany kolor jakim jest zieleń grecka, ale o tym kiedy indziej. (patrz Giorgione. Le maraviglie dell'arte. 2004)

Giorgione, Burza

Wadą kolorów opartych na węglanie miedzi, są zmiany barwne, zachodzące wskutek mieszania ich z nieprzyjaznymi im kolorami i oddziaływania siarczków w atmosferze. Barwy miedziane są prawdopodobnie również uczulone na środowiska kwaśne, być może rozpuszczają się częściowo w kwaśnym oleju. Dla bezpieczeństwa obrazu nie należy ich mieszać z kolorami zawierającymi siarkę, kadmami, ultramaryną i aurypigmentem. Można natomiast mieszać je z reakcyjną bielą ołowiową, żółcienią cynowo-ołowiową oraz całą resztą farb.

Dzieło Giovanniego Batisty Cimy de Conegliano, Niewierny Tomasz

Wybrany fragment powyższego dzieła, namalowany przy pomocy malachitu

O ile z azurytem, niewłaściwie oczyszczonym i spreparowanym, zmiany mogą nastąpić szybko (zielenie, brunatnienie i w końcu czernienie), to z malachitem nie powinno być większych problemów. Nie powinien on pociemnieć, ani zbrunatnieć w oleju lnianym. 

Malachitem malowano w technice temperowej i olejnej. Spoiwo olejne posiada tą zaletę, że  dodatkowo osłania pigment przed wpływami atmosferycznych związków siarki. Ponadto chroni przed zmianami chemicznymi w mieszaninach z innymi farbami. Ciemnienie może wynikać ze starzenia się oleju lub powłoki żywicznej. 

Owocem doświadczeń pokoleń malarzy była metoda zabezpieczająca; polegała na powlekaniu ziaren pigmentu proteinami. Cząstka pigmentu, dodatkowo osłonięta przylegającą do jej krawędzi strukturą białkową jest bardziej odporna na wpływy zewnętrzne. Nazwałbym to zjawisko enkapsulacją, osłonięciem ziaren pigmentu. Ma to jeszcze większe znaczenie przy preparowaniu pigmentów czułych na światło, jak np.: cynobru. Być może rozwinę ten temat kiedy zbiorę odpowiednie materiały.         

Portret kontynuacja

Dalszy ciąg zabawy z portretem żeńskim. Na ubranie narzuciłem rozjaśniającą warstwę fioletu manganowego z bielą kremską. Na twarzy gdzieniegdzie pojawiły się uderzenia pędzla z cynobrem naturalnym.

III etap

IV etap

Ciągle niezadowolony z efektu postanowiłem brnąć dalej. Rozrobiłem świeżego cynobru, wymieszałem z bielą i zaatakowałem twarz. Ale to jeszcze nie koniec, na pewno poprawię wiele rzeczy.

odrobina świeżego cynobru

 Porównując oba siarczki rtęci: naturalny i syntetyczny, można dojść do wniosku, że pierwszemu wariantowi bliżej do mocniejszej ochry czerwonej, a drugiemu do kadmu czerwonego. Przynajmniej u Kremera wyglądają bardzo różnie. Miałem wprost wrażenie, że oba te pigmenty nie mają ze sobą nic wspólnego, a jednak.

Mocno roztarty cynober

W niektórych źródłach (m.in. w Art in the Making: Rembrandt  Davida Bomforda) można znaleźć informację, że Rembrandt używał vermilionu (sztucznego cynobru) w znikomej ilości, a koloryt skóry uzyskiwał mieszaniną ochry czerwonej, bieli ołowiowej, czasem lakiem i żółcienią ołowiową. Podobne upodobania w ograniczaniu użycia tej płomiennej czerwieni zaobserwowałem u malarzy XIX wieku. Być może, ale to tylko taka moja sugestia, istniała obawa przed czernieniem tego pigmentu, który niejednokrotnie wystawiony na działanie światła słonecznego, zmieniał się w przeciągu miesiąca. Ograniczenie go do miejsc, które potem laserowano kraplakiem, gwarantowało, że raczej nic złego się nie stanie. W XIX wieku popularny pigment, vermilion francuski, uzyskiwany na mokro (proces mokry), znany był z tendencji do szybkiego czernienia i być może przy okazji "oberwało się" wszystkim vermilionom tamtych czasów. Owiane złą sławą, częstokroć wzbudzały nieufność artystów. Polski malarz Jan Matejko, używał vermilionu w bardzo małych ilościach, mimo to udało mu się ukazać fantastycznie realistyczny koloryt skóry malowanych postaci.

Nocne przygody Jana Olbrachta z Kallimachem, Jana Matejki, 1881

 Znany był z umiłowania przeróżnych wariantów żółcieni neapolitańskiej (źródło: Lasers in the Conservation of Artworks) i ziem czerwonych. Ciemniejsze i jaśniejsze żółcienie neapolitańskie zmieszane z ziemiami takimi jak np. róż wenecki dają interesujące ciepłe odcienie, mogące posłużyć do namalowania skóry. To co łączy postacie obu malarzy to maksymalne ograniczenie vermilionu, a w zamian, korzystanie z dobrodziejstw naturalnych pigmentów ziemnych, ochr. Nawet większe partie czerwonych tkanin, obaj panowie uzyskiwali mieszając zazwyczaj ochry czerwone z kraplakiem i bielą ołowiową.  
 

Nie można jednak siarczkom rtęci przypinać łatki najgorszego nieszczęścia jakie mogło spotkać wszystkich artystów żyjących przed wynalezieniem kadmu czerwonego. Vermilion zachował się bowiem na większości starych obrazów doskonale. Jak pokazują szczegółowe analizy chemiczne, prowadzone nad wielkimi dziełami, cynober syntetyczny i naturalny często mieszano z bielą ołowiową i wbrew temu co głoszą stare i nieaktualne książki, oba te pigmenty znoszą to połączenie doskonale. Mówi się nawet o tym, że mydła produkowane przez rozproszoną w oleju biel ołowiową, chronią cynober przed działaniem światła i atmosfery (wg. najnowszych badań odpowiedzialne za czernienie są chlorki w atmosferze, a dzieła zniszczenia dopełnia działanie światła przyspieszające degradację). Nieprawdziwa jest ponoć informacja o szkodliwej dla vermilionu mini ołowionej, częstokroć mieszanej z nim dla uzyskania tańszego produktu. Ale jaka jest prawda, tego nie wie nikt.    

Portret

Ostatnimi czasy zabrałem się za portret. Za podkład posłużyła mi płyta pilśniowa, przeklejona i zagruntowana trzykrotnie cienkimi warstwami. Portret musiał niestety powstać na podstawie słabej jakości zdjęcia, stąd pewne szczegóły umykają, bądź są przeze mnie dopowiedziane.  Jak na złość karnacja wychodziła mi raz zbyt jaskrawa i natężona, a innym razem zbyt monochromatyczna. Zastanawiałem się dlaczego kadm czerwony daje w mieszaninie takie dziwne mdłe rozbiały. Kiedy mieszam ciężkie farby jak biel ołowiowa, czerwień chromowa i minia ołowiowa, to w efekcie powstaje bardzo ciepła skóro-podobna karnacja. Kiedy pomieszałem tutaj biel kremską od Michaela Hardinga z kadmem czerwonym, powstał mi dziwny, zimny odcień. Ale to podobno normalka.

I etap

II etap

Obrazu nie uważam za skończony, na pewno jeszcze długo będę dłubał i bawił się nim. Te zacieki olejne w tle, choć powstały nieumyślnie, zostawię.  

Własna farba

Podstawą farby olejnej może być praktycznie każde ciało stałe, rozdrobnione na cząsteczki dostatecznie małe, pozwalające na uzyskanie urabialnej pasty. Jestem jednak przekonany, że nie każdy tak przygotowany proszek będzie stanowił budulec trwały i do malowania odpowiedni. Istnieją minerały, które szybko zmieniają kolor, dlatego nie nadają się na farbę.

W moim eksperymencie wykorzystałem skałki znalezione w górach Bieszczadach. Mają w sobie dużo tlenku żelaza w kolorze żółtym, dlatego myślałem, że taki kolor będzie miała farba. Pokruszona skała taki właśnie kolor przedstawiała. Duża ilość zanieczyszczeń, krzemu i glinu spowodowała, że farba ma właściwości wybitnie transparentne (jak zresztą wiele naturalnych pigmentów, np. lapis lazuli). Nie wiem jeszcze czy farba będzie szybkoschnąca, w dużej mierze zależy to od zawartości tlenków metali o właściwościach sykatywujących, tj. przyspieszających schnięcie np. manganu lub miedzi. 

Do rozdrobnienia posłużył mi moździerz z czarnego marmuru.

Skały przed rozdrobnieniem

Pigment utarty z olejem

 

Rozmaz farby olejnej na papierze

 Kolorystycznie wyszedł mi brunat zielonkawy, podobny do umbry zielonkawej. Zachęcam do podobnych eksperymentów, jest przy tym dużo zabawy i niepewności jaki kolor uzyskamy. Ale chyba to jest najciekawsze!

 Zalecam dużą ostrożność w zabawie z naprawdę trującymi substancjami. Zawsze przy podobnych operacjach trzeba zakładać maskę przeciwpyłową z odpowiednim filtrem. Niektóre minerały jak na aurypigment czy realgar i krokoit są bardzo silnie trujące i nie zalecam ucierać ani rozdrabniać ich nikomu. Może się to skończyć śmiertelnym zejściem, a tego przecież nie chcemy. Równie niebezpieczne może być ucieranie cynobru i szkła. Trzeba myśleć trzeźwo, aby sobie i innym ,przy okazji, nie zrobić krzywdy.

Szybki szkic malarski wg. Bouguereau

Kopia Gęsiarki wg. W.A.Bouguerau

Szybki szkic na podstawie obrazu Williama Adolphe'a Bouguereau. Podkładem jest zagruntowana tektura. W eksperymencie tym chciałem zmierzyć się z obrazem mistrza przy pomocy farb dostępnych w jego latach. Chociaż nie użyłem vermilionu chińskiego jaki artysta preferował, zastąpiłem go kadmem czerwonym, to reszta palety się zgadza. Wspomniana biel ołowiowa pozwoliła mi na sprawną manipulację pędzlem i uzyskanie delikatnych przejść tonalnych bez obawy przed zbytnim rozbieleniem (jak to się zwykle zdarza kiedy malujemy bielą tytanową). Biel ołowiowa zachowuje się jak emalia, ma w sobie to coś, co zasadniczo odróżnia ją od innych farb. Jest ciężka, ale poruszając nią pędzlem upłynnia się bardziej. Zdecydowanie ma właściwości tiksotropowe, które można sprawdzić w praktyce.

Biel ołowiowa

Do tematu bieli dawnych mistrzów będę z pewnością wracał i to nie jeden raz. Temat jest tak interesujący, że ciężko go wyczerpać jednym postem.

O tym antycznym pigmencie napisano chyba wszystko, prócz tego co może on zaoferować dzisiejszemu malarzowi. Na wielu forach internetowych powraca temat: jakiej bieli mamy używać. Tytanowa jest mocna, ale słabo schnie, cynkowa się kruszy i jest nietrwała, ołowiowa schnie szybko ale jest toksyczna. Tak naprawdę każda z tych trzech, ogólnie dostępnych farb ma swoje wady i zalety. Dlaczego dzieje się tak, że obecnie najrzadziej spotykana i używana biel ołowiowa, dostępna przez setki lat, obecnie ma problem żeby wrócić pod strzechy malarzy? Komu zależy na tym, żeby wycofana została z użycia całkowicie? Dzięki doświadczeniom naukowców działających na polu konserwacji, dziś wiemy, że tylko dzięki specyficznym właściwościom bieli ołowiowej obrazy dawnych mistrzów, nawet te pięciuset letnie, przetrwały do naszych czasów. Okazuje się bowiem, że jeden z komponentów tej bieli, wodzian ołowiu, rozpuszcza się w kwaśnym oleju i tworzy tzw. mydło ołowiowe, substancję bardzo elastyczną i osłonową. Tą właściwość widzimy patrząc na grube warstwy bieli nie naruszone i nie popękane. W przeciwieństwie do gruby impastów, kładzionych niemalże szpachlowo, cienkie warstwy laserunków i warstw namalowanych inną farbą, są jedną wielką siatką popękań i wykruszeń. Zapobiegawczą właściwością tej farby jest zabezpieczanie mniej trwałych pigmentów, takich jak vermilion czy naturalne laki, przed niszczącym działaniem promieniowania słonecznego. Najważniejszą cechą bieli ołowiowej, cenioną przez malarzy pracujących warstwowo, jest jej szybkość schnięcia. Farba potrafi następnego dnia od nałożenia na płótno być sucha.

Ucieranie zasadowego węglanu ołowiu z olejem lnianym

O powyższych rzeczach każdy dobrze zorientowany malarz zdaje sobie sprawę. Informacje te znajdziemy w niemal każdej książce o farbach. Przyjrzyjmy się natomiast tym informacjom, których nie znajdziemy w oficjalnej literaturze, a które wypływają od pasjonatów tematu.

1. Biel ołowiowa bieli ołowiowej nie równa. Każdy chemik wie jak powstaje wodorowęglan ołowiu. Opary kwasu octowego atakują ołów metaliczny, a krążący dwutlenek węgla zamienia powstały octan ołowiu (silna trucizna) w węglan ołowiu. Od tego czy będzie to zasadowy węglan ołowiu (odpowiedni dla malarza) zależy wiele drobnych czynników: temperatura, poziom wilgoci, dostęp tlenu i przebieg procesu.

I tak w podobnym procesie powstać mogą dwa różne produkty, jeden kryjąco-biały, drugi brudny, przezroczysty.

Od czasu kiedy korzystano ze stare metody holenderskiej, w której udział brały: ocet i końskie odchody, producenci wynaleźli wiele szybszych metod, które w przeciwieństwie do poprzednich zabierały mało czasu (proces holenderski trwała od 3 do 6 miesięcy).
 Jedynie proces niemiecki przebiegał podobnie do holenderskiego. Francuskie i angielskie metody produkcji opierały się na dużej czystości materiału wyjściowego: tlenku ołowiu. Tlenek poddawany był lekkiemu zwilżeniu kwasem octowym i natychmiast przemieniany w węglan ołowiu przy pomocy dwutlenku węgla. Zaletą była szybkość uzyskiwania produktu naprawdę czystego, wadą duża przezroczystość, za którą odpowiedzialna była mała zawartość wodzianu ołowiu (który odpowiada nie tylko za wspomnianą wcześniej elastyczność, ale też za kryjące właściwości, a którego powinno być ok. 30% w bieli).

Kobieta pracująca przy produkcji bieli ołowiowej w XIX wieku

Około sto lat temu najnowsze odkrycia pozwoliły na uzyskiwaniu bieli ołowiowej w procesie szybkim, tzw. elektrolitycznym. Przez dwie elektrody płynie prąd, wszystko zanurzone jest w elektrolicie utworzonym z różnych soli lub wodorotlenków. Utworzony produkt poddaje się działaniu kwasu węglowego.
Produkt uzyskuje się szybko i sprawnie, ale właściwości kryjące pozostawiają wiele do życzenia.

Obecnie resztki produkcji skupione są wokół tej właśnie metody. Wytwarzana najczęściej w Chinach, gdzie produkt jest czysty w zaledwie 80 procentach. Producenci farb kupujący ten pigment muszą tworzyć blendę składająca się z węglanu ołowiu (już może nawet nie zasadowego?) i kryjącego dwutlenku tytanu. Wystarczy zaledwie 5 procent bieli tytanowej, żeby znacznie poprawić właściwości kryjące każdej innej farby.

O tym się nie mówi i nie pisze, ale to oczywiste.


2. Wiele zależy od czystości ołowiu z jakiego robiona jest biel ołowiowa. Stare podręczniki podają, że biel ta może mieć lekkie zabarwienie kolorystyczne idące w kierunku różu lub żółcieni. Na takie nacechowanie kolorystyczne wpływ ma właśnie czystość metalu. Jeśli produkt jest zanieczyszczony srebrem może być lekko różowy. Dlatego tak ważne jest korzystanie z ołowiu odsrebrzonego, odcynkowanego i odmiedziowanego.
 Co mnie osobiście zadziwiło w czasie porównywania produktu dzisiejszego z tym uzyskanym w procesie antycznym, to różnica w czystości barwy. Naprawdę niewielu producentów dawnej wersji bieli ołowiowej jest w stanie uzyskać naprawdę czysty pigment. Jak już wspomniałem składa się na to wiele czynników pobocznych działających podczas procesu głównego. Może się zdarzyć, że podczas procesu długotrwałego siarkowodór czy inne związki siarki zaatakują osadzającą się węglan i spowodują przebarwienia i ciemnienie. Również owady i pleśnie sporo mogą namieszać.

3.Oczyszczanie gotowego produktu jest nie mniej ważne niż zapewnienie odpowiednich warunków podczas procesu. Wielu malarzy dawnych wieków, oczyszczało pigment na ile się dało. Produkt na pewno nie był tak czysty jak dzisiejsza tubowana biel tytanowa, o tym mowy nie ma. Jestem w stanie zaryzykować twierdzenie, że była bliższa jaśniutkiej szarości lub właśnie wpadała w inny kolor. Niektórzy nazywają tą biel, opalizującą. W zależności od natężenie światła i kąta padania, biel ta zdaje się różnie "świecić".

4. Obecnie uzyskiwana biel posiada zupełnie inny obraz mikroskopowy. Znaczenie ma tu długość trwania procesu uzyskiwania bieli. Nowoczesnej odmiany nie trzeba rozcierać, żeby uzyskać odpowiedniej wielkości cząsteczki. Biel dawnych mistrzów, wymagała ucierania przez około pół godziny (doskonale nadawała się do nakładania gęstych impastów w stylu Rembrandta) lub parę godzin (jakość odpowiednia do malarstwa miniaturowego i detalicznego w stylu Eycka), z tym że długie ucieranie daje farbę bardziej kryjącą.

Rekonstrukcja mikroskopowego wyglądu bieli ołowiowej

5. Poruszmy temat szybkości schnięcia. Biele ołowiowe nowoczesne, schną zdecydowanie wolniej niż dawne. Wpływa na to pobór oleju w trakcie ucierania pigmentu na farbę. Biele nowoczesne z mniejszą ilością wodzianu ołowiu pobierają go znacznie więcej, od kilkunastu do kilkudziesięciu gram na sto gram pigmentu (np. 25g oleju na 100g pigmentu). Biele dawne mogły brać od 8 do 15 gram oleju i tworzyć plastyczną farbę nadającą się do rozprowadzania. Biel dawna ucierana najpierw na wodzie, potem na oleju, może go wziąć jeszcze mniej. Zachodzi jednak niebezpieczeństwo proszkowania się farby zaschniętej. Biel ołowiowa nakłada była przez mistrzów w ten sposób, jeśli wymagana była jej najwyższa czystość i świetlistość w ostatecznych retuszach. Jej nazwijmy to od-olejanie następowało również wtedy, kiedy olej z farby przenikał do spodnich warstw obrazu lub do zaprawy gruntowej. 

Korozja zwoju ołowiowego w procesie uzyskiwania bieli ołowiowej dawną metodą. Charakterystycznie rozwarstwienia, powodujące odpadanie płatków, zwanych z języka angielskiego flakes, stąd biel ołowiowa nazwana jest Flake White.

Co może malarzowi XXI wieku zaoferować biel ołowiowa? W Polsce już chyba zapomniano o tej farbie. Za oceanem malarze płaczą, że ceny bieli ołowiowej, Flake White, Cremnitz White stale rosną, a farba jest coraz rzadziej dostępna w sklepach dla plastyków.
 Malarze nie chcą malować niczym innym, Lead White (biel ołowiowa) uważają za niezastąpioną, zwłaszcza przy malowaniu portretów. Uważają, że dostępne tytanowe, cynkowe i ich miksy nie nadają się do tego, są zbyt mocne i niszczą kolorystykę innych pomieszanych z nimi kolorów. Cóż ja mogę dodać? Da się malować tym co oferują nam producenci, ale to już nie to samo. Kto nigdy nie malował mając na palecie biel ołowiową nie zrozumie, tego który krzyczy: oddajcie nam biel ołowiową! Przepisy zaciskają pętle na producentach farb i eliminują wszystko co toksyczne ze środowiska. Ze środowiska malarskiego znikną niedługo kadmy, albo będą tak samo drogie jak obecnie tubka cynobru. Czym będziemy malować? Ja już się boję co wymyślą!