wtorek, 28 stycznia 2014

Jan Matejko - painter at work

Autoportret 1887


Jan Matejko (1838-1893)- nasz XIX wieczna malarz akademista. Większość zainteresowanych malarstwem, po prostu woli nawet nie tykać sylwetki tego malarza. W szkole nauczyciele uczą wielbić jego narodowe dzieła, a na studiach artystycznych profesorowie uczą gardzić, tak przestarzałym, dramatycznym i wyideologizowanym malarstwem. Pomijając te trudne sprawy nie do rozstrzygnięcia tu i teraz, trzeba przyznać, że Matejko-malarz talent posiadał. A prócz talentu, niezłomną wolę i upór.


W dzisiejszym poście postanowiłem zapełnić lukę, jaką tworzy brak elementarnej wiedzy o warsztacie tego twórcy dla przeciętnego odbiorcy. Te skrawki które znalazłem, chcę pozbierać i ułożyć w całość. Chcę powiedzieć już na wstępie, że nie ma tego wiele, a to co mnie interesuje, często jest niedostępne dla zwykłego zjadacza chleba. Oczywiście dla specjalisty i kogoś z instytucji, brama wiedzy szeroko jest otwarta, a problemu z dostępem do fachowej literaturą nie ma. Można znaleźć listy Matejki, notatki jego przyjaciół, książki biograficzne. Ja skupię się na stronie technologicznej, bo to interesuje mnie najbardziej. W związku z tym, przyjrzę się badaniom konserwatorów nad dziełami Matejki oraz spisanym wspomnieniom jego ucznia. Postaram się w przybliżeniu podać paletę farb najczęściej używanych.

Jan Matejko



Podstawowym źródłem wiedzy o technice pracy znajdziemy w maleńkim dziele Mariana Wawrzenieckiego z 1928 roku. Nie będę przytaczał konkretnych fragmentów książeczki. Zainteresowanych odsyłam do lektury. 

Oto pewne wskazówki dotyczące technicznej strony opracowywania obrazu:

1. Jan Matejko zaczynał od szkiców, szkicował dużo i tylko z wyobraźni. To modele byli dobierani według podobieństwa z jego szkicami, nie odwrotnie. Szkice często przedstawiał znajomym, przyjmował krytykę i często po namowie coś zmieniał.

2. Szkice przenosił na płótno metodą calcate, przy pomocy kratki. Węglem wykreślał dokładnie kontury. Podrysowywał brązem Van Dycka, rzadziej asfaltem.

3. Podmalówkę, albo raczej dolne warstwy obrazu, malował farbami niedrogimi, najczęściej ziemiami, niepalonymi. Kładł grube warstwy.

4. Na dobrze wyschniętych tańszych farbach, nakładał droższe, bardziej szlachetne farby.   

5. Na tych lepszych, kładł gdzieniegdzie laserunki, ale w taki sposób, żeby obie warstwy połączyły się (dolna nie była całkowicie przeschnięta) i nie były usuwalne w wypadku późniejszych zabiegów konserwatorskich związanych ze zmianą werniksu.

6. Końcowym etapem jest dodanie blików, bądź płaskich plam farby w wybranych miejscach. Tajną bronią przeciw chcącymi poznać tajniki wydobywania szczegółów w obrazie, jest lekkie "zniszczenie obrazu" czyli jak mawiał Delacroix, obraz trzeba na końcu trochę zniszczyć. U Matejki polegało to na przemalowaniu szczegółów mieszanką kilku barw, prawdopodobnie lekko transparentną. Takie zagłuszanie miało na celu odwrócenie widza, od pieczołowicie wydobywanych szczegółów i nadaniu obrazowi lekkości. Obraz nie sprawia wtedy wrażenia przepracowania i zmęczenia, jest lżejszy.

7. Matejko, zaczynał od malowania otoczenia, potem stroju i rekwizytów, a na koniec zostawiał karnację. Karnacja postaci na jego obrazach, umyślnie jest ciemniejsza od, jak to określił Wawrzeniecki, ludzi opalonych, tylko dlatego, żeby światła i błyski w obrazie mogły być bardziej spektakularne.
 
8. Etapem końcowym było założenie werniksu mastyksowego.


Matejko kupował farby i media w Krakowie oraz w Wiedniu. W Krakowie na rynku w sklepie optycznym u Biasiona (August Biasion, prowadził sklep w którym oprócz optycznych instrumentów, sprzedawał materiały rysunkowe i malarskie), mógł dostać drogie farby oraz sykatywy francuskie. Za najpewniejsze uważał farby firmy Edwarda (prawdopodobnie firma G. Edouard, Paris: patrz tutaj). W Wiedniu w sklepie u Chramosty, kupował farby i media tańsze. Inne, często nabywane akcesoria malarskie to: Richard Ainè (Bourgeois Ainè?), Sennelier, Lefranc, a także Günther &Wagner.

Malarz nie stosował produktów nowinkarskich, osobiście badał oddziaływanie światła słonecznego na farby, robił próby, eksperymentował. Ufał jedynie drogim farbom francuskim, austriackie i niemieckie, choć tańsze, nie zyskały jego uznania.

Stosował znaną w tamtych czasach sykatywę Courtrai, czyli olej lniany z rozpuszczonymi suszkami ołowianymi i manganowymi (sykatywa do ciemnych farby). Inną stosowaną przez niego quasi-sykatywą, była sykatywa Haarlemska (sykatywa do jasnych farby), zwana flamandzką, czyli kopal rozpuszczony w terpentynie (lub innym rozpuszczalniku) i zmieszany z olejem lnianym. Skład i receptury różniły się jednak w zależności od firmy, choć nazwy pozostawały takie same.Obiec sykatywy ostatecznie uznane zostały w świecie malarskim za szkodliwe i niebezpieczne dla niedoświadczonego malarza.

Malował stosując olej lniany i makowy.

Zupełnie unikał balsamu kapoiwa, tzw. "masełek" oraz innych nieznanych mediów, tj. medium Oliesse znane w Polsce jako Ollezza (olej ten produkował chemik Duroziez w Paryżu). Podobno wiele tego płynu na przełomie XIX i XX wieku można było znaleźć w Krakowie.

Miejsca przed przemalowaniem nasączał Matejko płynem francuskiej firmy Soehnée Frères (werniks retuszerski na bazie szelaku w spirytusie, który Rembrandt Peale, amerykański malarz i pedagog opisuje jako, dobry sposób na matowiejącą warstwę farby. Uważało się, że cienka warstwa werniksu Soehnée położona zaraz po malowaniu jest bezpieczna i pozwala malarzowi lepiej zobaczyć obraz przed kontynuacją).

Matejko podobno unikał austriackich farb olejnych takich jak: żółcieni chromowych w trzech wariantach, biel cynkowej, bieli kremskiej prażonej "gebrannter" (prawdopodobnie wariant bieli ołowianej produkcji austriackiej, albo po prostu masykot  ?), karminu we wszystkich wariantach, Cezarlaku, cynobru, mini ołowiowej, ziemi kasselskiej, błękitu paryskiego, indyga, zieleni chromowych, Grunerlaku.

 Z badań nad materiałami wynika, że malarz nie używał zbyt często vermilionu. Jego mniej trwałe warianty były popularne wówczas w XIX wieku. W pigmencie kupował natomiast minię, masykot i błękit paryski, zwany pruskim.



Wjazd Joanny D'Arc do Reims, 1886



olejny szkic do obrazu, Kraków, Sukiennice

fragmenty szkicu z bliska:






Kościuszko pod Racławicami, 1888
Fragmenty tego obrazu:




Ten fragment zaprzecza ustaleniom, w których mowa o niekorzystaniu z vermilionu w tym obrazie. Wyraźnie spod warstwy kraplaku wyziera ognisty vermilion. ?




















(Przepraszam za nie najlepszej jakości zdjęcia.)

Jakich jednak farb używał malarz najczęściej? Na podstawie badań nad obrazami Wjazd Joanny D'Arc do Reims, Kościuszko pod Racławicami i kolekcją tubek:

biele: wyłącznie biel ołowiana.

żółcienie: strontowa, kadmowa, neapolitańska we wszystkich wariantach, 5 rodzajów (również wersja ciemniejsza z Paryża, antymon cynkowo-ołowiowy), organiczny lak Roberta, żółcień indyjska, stil de grin, czasem gotowe mieszanki (kadm plus stront plus chrom), podobno również aurypigment i żółta barowa (tzw. żółta ultramaryna)

czerwienie: głównie ziemie, róż wenecki i pozzoulli, rzadko vermilion, częściej kraplak

róż: gotowe miksy, bieli ołowiowej, kadmu żółtego i vermilionu

zielenie: viridian, dwa rodzaje zieleni szmaragdowych arsenooctanowych, prawdopodobnie czasem malachit, naturalna ziemia zielona i zieleń kobaltowa na cynku (Rinmann)

błękity: ceruleum, dwa rodzaje błękitów kobaltowych (z molibdenem, chromem i glinem) , ultramaryna syntetyczna, błękit cynowo-miedziowy, (prawdopodobnie coś w rodzaju prażonego błękitu egipskiego, w tym wypadku stabilizatorem jest cyna), błękit pruski

brązy: głównie brąz Van Dycka w podrysowaniu

czernie: kostna i węglowa



Nie znaleziono farb tubowych zawierających minię, masykot, błękit pruski, ale odkryto, że malarz sam ucierał je i dodawał do innych kolorów (jako sykatywy?). Np. masykot do żółcieni strontowej. Prawdopodobnie chciał przyspieszyć dosychanie niektórych wolno-schnących kolorów, ale to moje przypuszczenie.

Ponad 30 procent wszystkich farb stanowią żółcienie w różnych wariantach. Kolejne 30 procent to ziemie, zwłaszcza ulubiony róż wenecki. Te wnioski nie mogą dać nam pełnego obrazu o metodzie pracy i materiałach. Każde dzieło, ma swoją własną historię powstania i prawdopodobnie różnymi środkami artysta dochodził do rezultatów. Matejko był malarzem eksperymentatorem, dlatego w różnych obrazach znajdziemy zapewne inne zestawy i inne kombinacje pigmentów.

Pędzle w kolekcji malarza

Moje obserwacje są takie:

Jan Matejko uwielbiał kolor żółty, miał pełne zaufanie do delikatnych żółcieni neapolitańskich. Karnację mógł uzyskać muśnięciami bieli ołowianej zmieszanej z neapolitanką i odrobiną różu weneckiego. Złoto wynikało z pomieszania neapolitanki z bielą ołowianą z ewentualną domieszką. Z osobistych obserwacji wnioskuję, że Matejko używał też dużo intensywniejsze żółcienie, jak np. kadmowa, lub chromowa. Światła nakładał grubo, impastami.

Przykłady zbliżeń z karnacją:

Wernyhora







 Hołd pruski






Kolory ziemi jako tanie i stabilne (choć mówiło się że z wiekiem potęgowały się w tonie) były przez artystę szeroko stosowane w mieszaninach z droższymi farbami i w szeroko pojętym podmalowaniu, "podmazaniu".
 Nieufność budziły w artyście, kolory zupełnie nietrwałe, blednące. Dzięki próbom i testom, w których poddawał rozmazy farby działaniu promieni światła słonecznego, był w stanie stwierdzić jakie kolory musi odrzucić. 

Na koniec ciekawostka. Podobno Matejce wystarczał maleńki skrawek starego sukna, żeby przyglądając  mu się, wymalować piękną suknię damy dworu. Jego wyobraźnia wykreowała już gotowy obraz; modele i rekwizyty były potrzebne na ostatku i to tylko przez jakiś czas, po to by dopasować się do wizji malarza.


Inne zbliżenia:


Wernyhora



Hołd pruski
Zjawisko uprzezroczystnienia się warstwy olejnej pokazało poprzedni zamysł malarza. Postać ewidentnie trzymałaby inny przedmiot.




Czerwień z której śmiano się, że dzięki temu obrazowi zabrakło w Krakowie cynobru. Widoczne zniszczenia organicznego pigmentu lakowego, którym polaserowana jest cała czerwona tkanina. 



Jeszcze kilka powiększeń pod tym linkiem : powiększenia
 
    Dalsza część artykułu o Matejce tutaj.




Źródła:

1. M. Wawrzeniecki, Jan Matejko, jego wizje i ich malarskie techniczne utrwalenie, Warszawa 1928

2. Lasers in conservation VIII, 19th century paints of Richard Aine used by Jan Matejko.
M. Wachowiak, 2011



16 komentarzy:

  1. Bardzo ciekawy i pouczający artykuł.

    OdpowiedzUsuń
  2. Dziękuję Asiu! Wiem, że można by znaleźć jeszcze więcej podobnych informacji, choćby w pozycji Hoplińskiego.

    Fascynuje mnie to, w jaki sposób powstawały wielkie dzieła. Myślę, że każdy malarz może skorzystać z takich informacji. Mam nadzieję, że komuś to pomoże polepszyć swój warsztat.

    OdpowiedzUsuń
  3. A ja dodam, że Matejko nigdy nie werniksował, ( o czym zdaje się konserwatorzy nie wiedzą ) dużych kompozycji nakładał werniks tylko w partiach ciemnych i jak sam mówił do swojego ucznia Ludomira Benedyktowicza, że: Przed położeniem werniksu na określonym obszarze smaruje olejem makowym ścierając nadmiar prawie do sucha a to jak mówił po to, że kolor robi sie przyjemniejszy dla oka i jest większa głębia. Bardzo ciekawy artykuł pozdrawiam Piotr.

    OdpowiedzUsuń
  4. Dziękuję Piotrze! Widzisz najsmutniejsze jest to, że tak mało informacji pozostało, albo są ten resztki informacji porozsiewane, to tu, to tam, w różnych źródłach. Z tym werniksowaniem to mnie zaskoczyłeś. Zastanawiam się, czym był płyn "Soehne Freres", tzw. płyn do zwilżania miejsc zmatowionych. "Naolejenie" tych zbyt przeschniętych obszarów malowidła było i jest praktyką stosowaną przez mistrzów, również dzisiejszych malarzy, jak choćby Davida Graya. Przemywa on miejsca zmatowione mieszaniną oleju z orzecha włoskiego i OMS (Odorless Mineral Spirit). Jeszcze raz dziękuję Piotrze za cenną informację! Pozdrawiam

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Ten komentarz został usunięty przez autora.

      Usuń
    2. Masz rację, że to, co jest to są strzępy i to przeważnie wspomnienia uczniów lub osób, którym Matejko przekazał jakieś informacje technologiczne. Ja się zajmuję malarstwem Matejki od 25 lat także kopiuję jego obrazy i interesowałem sie jego technologią. Osobiście sam używam oleju orzechowego do malowania, bo schnie szybciej i nie żółknie oraz wcieram olej w zbyt zmatowione miejsca. Kiedyś się też zastanawiałem, co to był za płyn "Soehne Freres" myślę, że miał to samo zastosowanie, co olej i też był zapewne na bazie oleju, z być może jakimś dodatkiem? Ale tego się zapewne nigdy nie dowiemy. Wrócę jeszcze do werniksowania miejscowego kiedyś próbowałem zrobić to, co robił Matejko i powiem, że daje to faktycznie ciekawy efekt, o którym mówił Matejko tyle ze werniks dłużej schnie. Ostatnio słuchałem wypowiedzi konserwatorów o siatce spękań w obrazie „Wjazd Joanny D'Arc do Reims, „ gdzie stwierdzono, że powstały ze zbyt grubo położonego asfaltu w podmalówce, co jest bzdurą, bo spękania powstały na skutek użycia zbyt dużej ilości suszki, czyli sykatywy, którą widać w górnym prawym rogu na palecie, z której korzystał przy malowaniu Joanny D'Arc. Z tego, co ja wiem Matejko już po namalowaniu Kazań Skargi, odszedł od używania asfaltu i używał umbry Van Dycka. Obraz Kazania Skargi był podmalowany cały asfaltem i tam nie powstały spękania z winy asfaltu. Asfalt, który był wykorzystany w podmalówce Kazań Skargi spowodował po latach ściemnienie kolorów spowodował to kwas i zasadowość jak zapewne wiesz nadaje się tylko do laserunków. Rembrandt posługiwał się asfaltem, wprowadzając go na malowidło suche, jako laserunek w wyniku, czego otrzymywał ciepło brunatny ton malowidła.
      Przepraszam rozpisałem się trochę. :)
      Dziękuję i serdecznie pozdrawiam.
      Paleta Jana Matejki, z której korzystał podczas malowania Joanny D'Arc.
      http://katalog.muzeum.krakow.pl/sites/default/files/imagecache/museum_object_picture_fullsize/remote/mnk/miniatures/67/1/09-003862001_1292249610167.jpg

      Usuń
  5. Piotrze dzięki za dalsze interesujące informacje! Z asfaltem już tak jest, że potrafi zrujnować obraz, szczególnie kiedy kładziony bez żywicznego zabezpieczenia na spód obrazu, zamiast do laserunków i ostatecznych przetarć. Niektórzy twierdzą, że nawet brąz Van Dycka potrafi namieszać i zmienić tonalnie obraz, przytłumić go. Ile specjalistów od technologi malarstwa, tyle opinii. Dobrze by było jednak, żeby te opinie były potwierdzone konkretnymi doświadczeniami, a nie wyssane z przysłowiowego palca. Wiele szkody poczyniły podręczniki o technologi malarstwa, w których nierzadko znajdują się informacje po prosu fałszywe. Ma to swoje źródło zapewne w przepisaniu niesprawdzonych, a może raczej mocno zdezaktualizowanych już wiadomości, rodem z XIX wiecznych ksiąg technologicznych.
    Pozdrawiam serdecznie!

    OdpowiedzUsuń
  6. Witam, czy wie Pan może jak Matejko przygotował podłoże malarskie pod obraz "Bitwa pod Grunwaldem"? Bardzo ciężko znaleźć jakiekolwiek informacje na ten temat. Bardzo mi zależy na tej wiedzy, a szczególnie na składzie gruntu oraz roztworze kleju kostnego, jak i samym procesie nakładania na płótno lniane. Na zajęciach z Technologii Malarstwa z prowadzącym ad. Grzegorzem Kalinowskim ustaliliśmy następujące działania, których celem jest zrobienie kopii fragmentu tego obrazu. Każdy student kierunku Malarstwo, od pierwszego do trzeciego roku, ma do zrealizowania kilka kopii mistrzów. Cała praca będzie realizowana prosto z oka w sali Matejkowskiej w MNW. Głupio byłoby malować na złym podłożu, jeśli o samą zgodę na malowanie przed oryginałem, walczyłem dwa miesiące.
    Dziękuję i pozdrawiam :
    Irek :)

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Ten komentarz został usunięty przez autora.

      Usuń
    2. Proszę Pana, Matejko nie gruntował płócien pod żaden ze swoich obrazów sprowadzał gotowe z Paryża ze sklepu Milarda były to płótna gotowe gruntowane olejno na bazie bieli ołowiowej tak jak już wspomniał w odpowiedzi Admin strony Voynich. Tak samo tektury i deski mahoniowe, na których Matejko też często malował mniejsze obrazy były gruntowane olejno, ale nie były one zagruntowane nie na biało, lecz miały kolor ugrowy widać to np. na obrazie Wyrok na Matejkę mimo ze obrazek jest namalowany na tekturze. Deski te Matejko sprowadzał z Wiednia z firmy W.Koller&Co.
      PS. Dodam jeszcze że do tego gruntu była dodawana żywica do spoiwa olejnego.
      Pozdrawiam Piotr Walerski.

      Usuń
  7. Witaj Irku! Dobrze się składa, że mamy w Polsce prawdziwego pasjonata tematu, znakomitego kopistę i "matejkologa" z prawdziwego zdarzenia, a jest nim pan Piotr Walerski (piotrwalerski.alte.pl). Znajdziesz go w internecie, ma wspaniałą stronę internetową. Myślę, że najlepiej będzie jeśli to właśnie jego zapytasz o grunt pod "Grunwaldem". Z profesjonalnych opracowań konserwatorskich możemy być prawie pewni, że był to grunt olejny, na bazie bieli ołowiowej i węglanu wapnia, czyli kredy. Pozwolę przytoczyć sobie tutaj jego wypowiedz: " (płótno) bo to, na którym on malował (Matejko) miało włókna lniano-konopne oraz grunt był olejny na bazie bieli ołowiowej z dodatkiem terpentyny weneckiej takiego gruntu nikt dzisiaj nie produkuje a i sam Matejko nie gruntował tylko kupował gotowe płótna gruntowane oraz deski mahoniowe, na których malował (...)." Płótno przychodziło do Matejki już zagruntowane zwinięte w rulon i oprószone talkiem lub czymś sypkim dla nie spajania się powierzchni ze sobą. Grunty olejne były w XIX wieku bardzo popularne i szeroko stosowane o czym obecnie nie mówi się wiele. Były na pewno elastyczniejsze niż standardowa zaprawa kredowo-klejowa. Obecnie w sklepach plastycznych można dostać grunt olejny w puszce, na bazie tlenku tytanu i wypełniaczy skalnych (dla lepszej absorpcji). Żeby malować na tak zagruntowanej powierzchni lepiej trochę odczekać... Jeśli chcesz pracować niedługo po zagruntowaniu polecam wtedy zaprawę historyczną na bazie kleju króliczego, skórnego z kredą i bielą cynkową/tytanową. Wszystko zależy od tego kiedy kopia ma powstać, czy na dniach czy za parę tygodni/miesięcy... Jeszcze raz proponuję skontaktować się z panem Piotrem, może on jeszcze coś zaproponuje.
    Serdecznie pozdrawiam!

    OdpowiedzUsuń
  8. Dzień dobry,
    na wstępie gratuluję świetnego bloga, naprawdę dużo ciekawych informacji, cennych zwłaszcza w praktyce malarskiej. Niezwykle przydatne i inspisrujące wpisy. To fajnie, że dociera Pan do takiej wiedzy i się nią dzieli.
    Chciałbym w tym miejscu spytać o jedną trudną kwestię, która mnie od dawna nurtuje: mianowicie grunty kredowe. Od jakiegoś czasu próbuję stosować je w praktyce, niestety ciąglę nie jestem zadowolony z efektu, ponieważ olej z farby jest momentalnie wchłaniany (nawet jeśli farbę rozcieńcza się dużą ilością spoiwa) co powoduje że po wyschnięciu kolor jest matowy i "martwy". Mówię o klasycznych gruntach z 1 częścią kredy/gipsu, 1 cz. bieli cynk i 1 cz. kleju (+ ewentualnie dodatek oleju). Wszystkie przepisy podają właśnie taki skład zaprawy pod malarstwo olejne, ja bazuję przede wszystkim na książce Maxa Doernera - klasyka technologii malarstwa. Jest powiedziane, że te grunty są najtrwalsze i w ogóle najlepsze. Próbowałem też stosować różne izolacje w celu ograniczenia chłonności (np. szelak czy werniks damarowy), ale w ogóle się nie sprawdzają, nie mówiąc już o tym, że trzeba by zużyć całe litry tych specyfików na większe płótna. Próbowałem też natłuszczania olejem makowym, ale wsiąkał tak samo szybko i nie malowało się wcale lepiej. Jest to bardzo kłopotliwe, ponieważ nie można właściwie rozprowadzić farby, wysycha pod pędzlem. Dodam, że nawet po nałożeniu kilku warstw farby chłonność podłoża nie maleje. Co jest nie tak? Jak można zmodyfikować grunt kredowy?
    Przeczytałem też znakomity wpis o Malczewskim i jest tam wspomniany grunt składający się z "bieli i kredy w oleju". Czy mógłby Pan to jakoś rozwinąć, bo może to jest właśnie to czego szukam, ale jak to zrobić, jakie proporcje zachować? I przede wszystkim jak to wszystko się ma do naczelnej zasady malarstwa olejnego, czyli "tłuste na chude". To pytanie dotyczy też podmalówki ebauche. Max Doerner absolutnie odradza natłuszczanie płócien i gruntów i w ogóle stosowanie zbyt dużej ilości medium i oleju. A tu, jak czytam, wielcy malarze ubiegłych stuleci robili zupełnie na odwrót. Argumentem Doernera jest to, że obraz zbyt natłuszczony i źle konstruowany od strony technologicznej szybko pęka i są to zmiany nieodwracalne. Boję się tego, ale jednoczesnie chciałbym malować swobodnie, z płynnymi przejściami, bez matowych tonów. Pragnę, żeby farby zachowały blask. Stosowałem też gotowy grunt olejny, który powinien być mało chłonny, ale po pierwsze na jego całkowite wyschnięcie trzeba czekać kilka miesięcy, a poza tym źle się nakłada, bo nie jest tak płynny.
    Cały ten problem dotyczy przede wszystkim płócien, one są najtrudniejsze do zagruntowania.
    Konkludując, proszę o jakieś rady technologiczne, może przepisy na grunty z XIX wieku, lub jakieś historyczne przykłady. Przepraszam za przydługi wpis, ale ta sprawa wcale nie jest prosta, na pewno jest wiele rozwiązań do których trzeba dotrzeć i wielotorowo rozpatrzyć. Będę wdzięczny za odpowiedź i pomoc, na pewno nie tylko ja skorzystam :)

    Poza tym niecierpliwie czekam na kolejne wpisy :)
    Pozdrawiam, BL

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Wszystkie XIX wieczne płótna były gruntowane olejno na bazie bieli ołowiowej tak jak powyżej zostało to powiedziane i właśnie te grunty są najlepsze, bo one nie pękają. Są gotowe grunty olejne, które można zakupić. Co do gruntu kredowo klejowego to w większości przypadków stosuje się je do gruntowania deski pod pisanie ikon lub w ogóle malowania obrazków, tego typu grunt naniesiony na płótno nigdy nie będzie trwałym zawsze będzie narażony na pęknięcia przy najmniejszym zagnieceniu. Aby taki grunt nie chłonął farby należy po przeszlifowaniu powierzchni zabezpieczyć 2% roztworem z żelatyny. Ja proponuję zaprzestać używania gruntu kredowego i zacząć używania gruntu olejnego tu będzie Pan miał i zachowany kolor i nie będzie się nic wchłaniać a grunt jest elastyczny i nie jest narażony na pęknięcia. Przykładem są obrazy Matejki te wielkoformatowe, które były zwijane i rozwijane wielokrotnie, aby móc je przewozić na wystawy. Miałem gdzieś przepis na grunt z kleju kostnego, szarego mydła i bieli cynkowej, ale nie mogę znaleźć, aby podać proporcje był dobry, bo nie wchłaniał i nie pękał tak jak kreda. Jak mi się uda znaleźć to wrzucę receptę tu na forum. Pozdrawiam.

      Usuń
    2. Dziękuję za rzeczową odpowiedź, chętnie wypróbuję grunt olejny własnej produkcji, ale nasuwają mi się jeszcze pytania precyzujące:
      jakie dokładnie proporcje składników powinienem zachować i jakie dodatki zastosować zamiast/ oprócz oleju: terpentynę wenecką, żywicę damarową ? Zależy mi, żeby grunt był gotowy do użycia w kilka dni po nałożeniu i dawał się dość lekko rozprowadzić, tzn nie był zbyt gęsty.
      Będę też bardzo wdzięczny, jeśli uda się Panu znaleźć ten przepis z mydłem, to mi się bardzo przyda.

      Dziękuję i pozdrawiam :)

      Usuń
  9. Witam! Bardzo interesujący wpis oraz blog. Interesuję się historią malarstwa i wiele nauczylem się z Pańskich wpisów.

    OdpowiedzUsuń

Translate