Odpowiedzi dla Internautów

KTO PYTA, NIE BŁĄDZI.

Witam. Dzisiejszy post dość nietypowy, ponieważ jest próbą odpowiedzi na pytania jakie Internauci zadają przeglądarce. Przyglądając się temu co spragnieni wiedzy poszukiwacze ciekawostek i porad malarskich wpisują na klawiaturze, a co odesłało ich na tego właśnie bloga, pozwolę sobie odpowiedzieć na owe pytania bardzo zwięźle. Możecie się moi Drodzy oczywiście nie zgadzać z odpowiedziami, dlatego proponuję komentować pod tekstem, a może dzięki temu uda się kiedyś powiększyć liczbę pytań i odpowiedzi, tym samym poszerzyć naszą "encyklopedię". Na początek garść pytań i odpowiedzi.


PYTANIA:

1. Jak długo dawniej malowano obrazy?

Bywało różnie. Zależało to m.in. od czasu jaki został im przeznaczony na wykończenie obrazu, wielkości podobrazia i ilości detali. Malowanie na ogół trwało od kilku tygodni do kilku lat. Tak naprawdę modę na kończenie obrazu przy jednym posiedzeniu zapoczątkowali impresjoniści. Z racji tego, że chętnie wychodzili w plener, warunki zewnętrzne zmuszały do szybkiego i zdecydowanego malowania. Natomiast ci, tworzący obrazy warstwowo przy pomocy laserunków i przecierek jak np. Tycjan, Eyck czy Rembrandt, wykańczali obrazy przez wiele tygodni. Zdarzało się też że dawno zaczęty obraz, malarz kończył wracając do niego po kilku latach.

2. Jak dawniej uzyskiwano farby?

Dawni artyści jeszcze w czasach antycznych, korzystali najczęściej z farb, które można było odnaleźć w postaci minerałów i skał, ale również roślin. Znajdowano niebieskie azuryty i lazuryt, zielony malachit, żółty aurypigment i ugier, pomarańczowy realgar, czerwony cynober i ochrę, czerń otrzymywano ze spalonych kości i drewna, biel z kredy. Wystarczyło wyżej wymienione minerały pokruszyć i zemleć ze spoiwem np. jajkiem. Już w czasach potęgi Egiptu czy rozkwitu Babilonii, zaczęto kombinować ze sobą związki chemiczne (łączyć ich roztwory lub wypalać w piecu) np. sole metali i w ten sposób uzyskiwano wiele ciekawych, syntetycznych farb, jak np. żółcień neapolitańską, czerwony vermilion, błękit egipski czy biel ołowiową.

3. Czy polscy malarze szkicowali?  

Tak, prawie wszyscy posiadali szkicowniki i szkicując, ćwiczyli rękę oraz umysł. Dla przykładu malarz Piotr Michałowski szkicował namiętnie konie. Istnieje anegdota która mówi, że nie kupił konia zanim go w szkicach wcześniej nie "uchwycił". Kiedy brakło kartek, szkicował na odwrocie księgi rachunków. Jacek Malczewski z Wojciechem Kossakiem, w latach studenckich często odbywali piesze wędrówki ze szkicownikiem w ręku.   Link do artykułu o szkicowniku

4.  Po co szkicować?

Głównie po to żeby rozwijać w sobie zmysł obserwacji, szybko notować interesujące szczegóły, rozrysowywać ciekawe kompozycje. Szkicowanie w dawnych szkołach i akademiach było nieodzownym etapem edukacji, o którym dzisiaj już często zapomina się. Profesjonalni malarze tradycyjni czy digital painterzy, uważają szkicowanie za pierwszy najważniejszy etap powstania obrazu czy grafiki. Szkic służy w tym wypadku jako zobrazowanie rodzącego się w głowie pomysłu, który przelewa się szybko na papier.

5. Jakich farb używał Jan Matejko?

Przede wszystkim Jan Matejko bardzo zwracał uwagę na to jakich farb należy używać, by jego obrazy przetrwały dla przyszłych pokoleń. Robił próby wystawiając na słońce rozsmarowane na szybkach czy deseczkach farby i sprawdzał czy nie zmienią odcienia. Bogaty w to doświadczenie kupował drogie farby, które sprowadzała rodzina Biasonów do sklepu optycznego na rynku w Krakowie. Były to farby francuskie marki Richard Aine i Edouard. Do szkiców i podmalowań (pierwsza warstwa obrazu) używał najczęściej tańszych niemieckich czy austriackich, które z racji niższej ceny nakładał grubo.
Link do artykułu o Janie Matejce 

6. Jak chronić obraz olejny przed wyblaknięciem?

Obrazy olejne należy przechowywać tak by nigdy nie padało na nie bezpośrednie światło słoneczne, trzeba jednak trzymać w dobrze oświetlonych pomieszczeniach. Światło słoneczne jest główną przyczyną odbarwienia farb. Z kolei w cieniu lub pomieszczeniach bez okien, obrazy olejne często ciemnieją, gasną. Inną przyczyną blaknięcia obrazu są bardzo tanie farby o nieznanym i podejrzanym składzie, zaś wszystkie zmiany koloru w zmiksowanych farbach biorą się ze złego ich doboru. Wchodzenie związków chemicznych ze sobą w reakcje skutkuje zmianami koloratury.

7. Fotooksydacja cząstek pigmentu?

Patrz wyżej, promieniowanie UV pochodzące ze światła słonecznego jest w stanie zmienić skład chemicznych niektórych farb. Np. organiczne farby płowieją (kraplaki, azo yellow), rozkładając się na słońcu, a dawna żółcień chromowa może zredukować się do zielonego tlenku chromu (Słoneczniki Van Gogha).

8. Czy koniecznie trzeba obraz werniksować?

Odpowiedź na to pytanie jeszcze sto lat temu byłaby najzupełniej oczywista: trzeba. Obecnie wiele się od tamtych czasów w świecie farb zmieniło. Od dłuższego czasu trudno już znaleźć w sklepach dawne farby, które bez zawernikowania kompletnie czernieją niedługo po zetknięciu się ze związkami siarki w atmosferze. Mimo wszystko warto obrazy werniksować choćby ze względu na ujednolicającą i pogłębiającą kolory warstwę żywicy. Obraz często zyskują w odbiorze i bardziej podobają się gdy lekko połyskują. Z drugiej strony wiele obrazów namalowanych 20 - 30 lat temu pozostaje niezmieniona pomimo braku zabezpieczenia werniksem. 

9. Czy warto malować tylko na płótnie?

Niekoniecznie. Dobrze zabezpieczona deska, czy płyta wiórowa jest w stanie przetrwać dłużej niż płótno. Najlepiej natomiast prezentują się dzieła malowane na metalowych płytach, które po kilkuset latach wyglądają bardzo świeżo i brak im zniszczeń charakterystycznych dla obrazów na płótnie. Oczywiście nie bezpośrednio na powierzchni metalu, ale po uprzednim zmatowieniu i nałożeniu gruntu.

10. Jakich mediów używali dawni mistrzowie?

Malarze dawnych wieków, którzy tworzyli w technice olejnej, używali najczęściej oleju lnianego zagotowanego lub zagęszczonego na słońcu. Ślady takiego właśnie medium naukowcy odnajdują na obrazach Van Eycka czy Rembrandta. Używano żywic, gum i wosków, ale raczej sporadycznie. Np. użycie grynszpanu w sukni na obrazie Eycka "Portret małżonków Arnolfinich" wymusiło zastosowanie kalafonii, w której rozpuścił się tworząc laserunkowy, zielony żywiczan. Dawne podręczniki wprowadzają niepotrzebne zamieszanie rozpisując się o żywicach jako głównym składniku laserunków i najlepszych mediów. Ich autorzy nie dysponowali jeszcze aparaturą mogącą jednoznacznie stwierdzić występowanie żywic w obrazach dawnych mistrzów. Obecnie wiadomo już, że owszem żywic używano, ale nie na taką skalę jak wieść niesie.

11. Czy własnoręcznie zrobiona farba olejna jest lepsza od firmowej?

 Nie można w ten sposób myśleć. Nie wystarczy po prostu zmieszać pigmentu z olejem żeby powstała doskonała farba. Bez wiedzy, doświadczenia i odpowiednich składników wspomagających konsystencję nie będziemy w stanie stworzyć farby lepszej niż kupiona w sklepie dla plastyków. Jedynym argumentem przemawiającym za własnoręcznym ucieraniem jest fakt, że możemy stworzyć farbę, której np. już dawno nie ma w handlu. Niektórzy podnoszą argument, że własna farba nie jest oszukana i ma dokładnie taki skład jak chcemy. Jednak jakości i składu kupionego pigmentu również nie możemy być pewni, chyba że sami zmielimy interesujący minerał, bądź uzyskamy go w procesie chemicznym. Tak czy inaczej, na pewno warto kupować interesujące "barwidła" tylko u sprawdzonych dystrybutorów.

12. Jak mieszać farby?

Niewielu malarzy poświęca choć pół godziny przed malowaniem na opracowanie palety z farbami którymi zamierzają malować. Wielu natomiast miesza brudnymi pędzlami świeże kolory, przez co odcienie są coraz bardziej brudne, traci się więcej farby, ponieważ co chwila trzeba nadać jej więcej dla uzyskania czystszej barwy. Kiedy wiemy że będziemy malować zieleń, drzewa, trawę, to warto już na wstępie znaleźć parę odpowiednich odcieni, poprzez rozjaśnianie bądź ściemnianie danego koloru. Do tego celu najlepszy jest nie pędzel, a szpachelka, którą łatwo zmieszamy na palecie np. zieleń chromową z odrobiną bieli tytanowej. Przygotowując odpowiednią gradację jesteśmy w stanie ustalić więcej takich tonów niż bylibyśmy w stanie zrobić to bezpośrednio rozsmarowując farbę na płótnie. Nasz obraz na pewno zyska na większej ilości drobnych zróżnicowań chromatycznych. Oczywiście warto przećwiczyć mieszanie farb i poznać ich właściwości, ponieważ nie każda żółcień zmieszana z ultramaryną da identyczną zieleń. Nie ma też stałych zasad dla każdej farby, gdyż np. czerwień kadmowa połączona z bielą tytanową da nam róż, a nie oczekiwaną jaśniejszą czerwień. Omijając naukę płynącą z mieszania farb, pozbawiamy się jednej z najważniejszych umiejętności. Warto skorzystać z praktyki dawnych warsztatów, gdzie czeladnicy mieszali farby dla kilku odcieni np. skóry i podsuwali gotowe mistrzowi.


Tyle na dziś. Oczywiście czekam na Wasze komentarze i zachęcam do śledzenia bloga.

Mumia

Zróbmy sobie mumię

Czy wiecie, że szczątki ludzi i zwierząt pochowanych w starożytnym Egipcie służyły jako paliwo dla brytyjskich lokomotyw? Pewnie wiedzieliście. Ale tego że ze zmielonych na proszek zwłok powstawała popularna farba olejna na pewno nie wszyscy z Was. Co więcej, farba dla artystów to akurat ostatnia rzecz którą wyrabiano z ludzkich szczątków, przez wieki powstawały wszelkiego rodzaju maści i proszki do inhalacji, tynktury, a wszystko to dla zdrowia i długowieczności.
Skąd wzięło się słowo mumyia? To perski/arabski wyraz oznaczający m.in. bituminy-asfalty, substancje składające się z mieszanin węglowodorowych, pochodnych ropy naftowej. Tę brązową lepką maź wydobywano w rejonach miasta Hit w Mezopotamii i morza Martwego. Egipscy kapłani, szczególnie w epoce ptolemejskiej, przygotowując zmarłych do pochówku smarowali asfaltem i rozpuszczonym kadzidłem, solami oraz ziołami tkaniny oplatające ciało. Użycie tych substancji miało zapobiec rozwojowi bakterii i tym samym rozkładowi ciała. Wielce prawdopodobna jest hipoteza, że autentyczne mumie nie mają w składzie tak wiele asfaltu, jak te które produkowano z ciał przestępców i niewolników w związku ze zwiększonym w XVII wieku zapotrzebowaniem na ten towar. Ten nieuczciwy proceder polegał na pośpiesznym przygotowaniu ciała poprzez pokrycie go znaczną ilością asfaltu i wystawienie na działanie gorącego pustynnego słońca. Naturalnie ciała uprzednio wypełniano asfaltem, ziołami i podgrzewano w piecu, a dopiero potem suszono na słońcu. Niektóre badania dowodzą nawet, że łączenie słowa mumia czyli asfaltu ze zabalsamowanym w starożytności ciałem jest nieporozumieniem. W dokładnych badaniach chromatografii gazowej często zdarzało się że asfaltu w mumiach nie odnajdywano. Żeby było śmieszniej, sam asfalt jest w rzeczywistości mumią, powstałą jako efekt rozkładu substancji organicznych, roślin i zwierząt na przestrzeni tysięcy lat.

Mumia, czyli czym to się je i na co skutkuje

Już od czasów średniowiecznych notuje się obecność proszku - mumii w europejskich aptekach. Skąd zmielone szczątki ludzi i zwierząt znalazły się w centrum cywilizacji łacińskiej? Póki nie było to zakazane, przewożono je do Europy jak zresztą inne egzotyczne dobra i mielono na drobny pył przetrzymywany w charakterystycznych drewnianych lub glinianych słojach (patrz il. wyżej). To remedium wykorzystywano na wszelkie bolączki i niedomagania, bóle zębów i czerwonkę oraz epilepsję i paraliże. Znany jest polski przepis na doskonały środek powstały ze zmieszania mumii z alkoholem. Sam Paracelsus zalecał stosowanie mumii w formie balsamu i jako składnik nalewek. Sposoby wykorzystywania mumii w proszku pochodzą jeszcze z czasów antycznych kultur oraz epoki panowania dynastii Abbasydów. Warto podkreślić, że środek ten był stosowany głównie przez tych którzy mogli sobie na niego pozwolić, tj. możnych i władców. Z środka tego korzystali wielcy historii jak np. Katarzyna Medycejska czy król Francji, Franciszek I, między innymi jako środka od bólu głowy i na wszelkie dolegliwości. Zbawienne efekty działania asfaltu na ludzki organizm opisywali arabscy i rzymscy pisarze, w tym Pliniusz. W połączeniu z żywicami oraz ziołami miał ponoć czynić cuda. W 1586 roku kupiec londyński zanotował w swoim raporcie import około 600 funtów części mumii przeznaczonych dla aptek.
Prawdopodobnie już w XVI wieku zmielone szczątki zaczęto mieszać z olejem i nakładać jako farbę. Do uzyskiwania głębokich laserunków używano także podobną w odcieniu farbę uzyskiwaną ze smoły drzew liściastych. Jednak jej użycie ograniczyło się głównie do kręgu malarzy weneckich. 
Zainteresowanie archeologią w Egipcie, mumiami i skarbami ukrytymi w grobowcach wzmogło się szczególnie w XIX wieku i na początku XX. Zakup zabandażowanego ciała nie był wtedy niczym zdrożnym, handlarze egipscy bardzo często wystawiali taki materiał na sprzedaż. Bardzo popularne stawały się w Londynie tzw. seanse odwijania mumii, na który zapraszano widzów, gości i przyjaciół. Oczywiście nam wydaje się to absurdem, jednak dla ludzi tamtej epoki nie było to nic niezwykłego, ciekawiło i stanowiło pewien rodzaj rozrywki.

Egipski handlarz mumiami,
źródło Wikipedia, autor zdjęcia: Félix Bonfils, 1975.

 Świeża mumia w tubce:

Prerafaelici, pogrzeb i Jan Matejko

Kiedy wpiszemy w przeglądarce internetowej mummy brown, pojawiają się dziesiątki stron, na których przeczytamy, że to ulubiona farba Prerafaelitów. Czy to prawda? Sądzę, że nie. To po prostu zwyczajna farba, raczej z niższej półki cenowej, szczególnie zaś pożądana przez malujących w dawnym, "sosowym" stylu. Znana jest anegdota dotycząca malarza-prerafaelity Edwarda Burne-Jonesa, który dowiedziawszy się podczas wizyty malarza Alma Tademy że jego ulubiona farba pochodzi z ludzkich resztek z wielkim szacunkiem pochował ją w swoim ogródku. Zaaranżował podniosłą ceremonię w otoczeniu swoich bliskich, a miejsce pochówku córka obsadziła stokrotkami.
Doskonałe właściwości mumii doceniali malarze malujący w dawnym stylu, wykorzystujący subtelną grę światła i cienia, tam gdzie przezroczystym brązem można było wiele zdziałać. Dość powiedzieć że nasz Matejko musiał cenić właściwości tej farby, gdyż słynny dziennik Biasona notuje zakupy tub mumii w pokaźnej ilości (najmniej 22 tuby w 1882 roku i 25 w 1883). Jeśli skojarzyć datę zapisków z datą powstawania obrazów 188-1882, wychodzi na to że obrazy takie jak Sobieski pod Wiedniem czy Wernyhora mają prawdopodobnie rozsmarowane na sobie laserunki z dokładnie startych ludzkich szczątków. Orientalny, bliskowschodni temat obrazu (Sobieski i potęga osmańska) i takież same, egzotyczne materiały dla jego wykonania? Oczywiście pewności nie ma, ale znany jest żart jednego z XVII-wiecznych autorów, który pisał, że do malowania cieni twarzy portretowanej osoby najlepiej użyć mumii...

Znani o zetknięciu się z mumią...

Znawcy tematu farb XIX wieku wskazują że to czas był tak naprawdę czynnikiem decydującym o specyficznych właściwościach mumii. Powolne procesy mumifikacji i zmiany chemiczne zdaniem znawcy tematu farb George'a Fielda spowodowały, że w odróżnieniu od samego asfaltu, mumia nie powoduje spękań, choć schnie równie mozolnie. 

Do ucierania farby z mumii preferowano mięśnie i inne tkanki miękkie. Jednak samo zmumifikowane mięso oraz żywica czy asfalt nie były w stanie nadać konkretnej spoistości farbie, stąd, jak wspomina chemik Arthur Church, często prócz tkanki miękkiej i materiałów tekstylnych dodawano do utarcia również kości. Istnieje przypuszczenie, że producenci dodawali do mielonej mumii jeszcze więcej asfaltu lub brązu Cappagh, czyli ziemi z dodatkiem związków manganu. Tak spreparowana mumia schła szybciej i być może bardziej odpowiadała potrzebom malarzy, robiących brązowe podmalówki.

W 1890 roku Church pisze, że jeden z londyńskich wytwórców farb poinformował go o sprowadzeniu dość materiału do ucierania tej farby przez kolejne dwadzieścia lat. Jak wiele mówi to o skali tego procederu ale i prawdopodobnie zapotrzebowaniu na mumię. W XIX wieku dochodzi nawet do momentu w którym studentowi malarstwa łatwiej jest kupić egipską mumię niż surowy asfalt! W innym miejscu swojej publikacji pisze: należy się z tym liczyć, że część tego co znajduje się w handlu to fałszywka. 

Pierre Louis Bouvier mówił, że z brązów właśnie mumia jest najmniej użyteczna i zalicza ją do tak niestabilnych farb jak stil de grain, laki koszenilowe, żółcień Turnera itd. Podkreślał, że mimo iż farba jest w modzie i ma swoją dość ciekawą konsystencję, nie jest wcale lepsza od samego asfaltu, schnie wolniej i łatwiej uzyskać jej odcień innymi brązami. Przeciwnicy mumii podnosili głos, że farba która zawiera amoniak i tłuszcz ludzki w zwartej postaci nie może pozostać bez wpływu na bezpieczeństwo innych farb na obrazie.

Zapotrzebowanie na brązową farbę idealną do szkiców i laserunków w XIX wieku nie słabło, stąd  ciągle powstawały nowe produkty. Asfalt w żywicy i terpentynie, transparentne brązy z niedopalonych kości o których pisał chemik Jean François Léonor Mérimée, ołowiowe czy tzw. brązy pruskie. Te ostatnie przygotowywano poprzez wyprażenie błękitu pruskiego (co jest bardzo niebezpiecznie ze względu na ulatniający się cyjanowodór!) lub przez poddanie ługowaniu.  
Inny znów przykład to Antwerp Brown, mieszanina asfaltu z olejem twardoschnącym, który ma ustabilizować nieprzewidywalny asfalt. Podobny przepis rekomendował Mérimée, który mieszał asfalt z szelakiem, białym woskiem, wenecką terpentyną i pokostem. Jednak według Churcha, malowanie taką mieszaniną jest bardzo niebezpieczne.


Próba rekonstrukcji

 Moje próby zrekonstruowania mumii, składającej się z asfaltu resztek zwierzęcych, kości i twardej żywicy. Niektóre składniki poddane zostały działaniu wysokiej temperatury. Na pewno nie jest to farba identyczna z tymi, które oferowano przed stu laty, ale warto było przeprowadzić taki eksperyment.

Rekonstrukcja mumii

Nie mamy już mumii na stanie... 
 
 Magazyn Time w 1964 roku zanotował, że ostatni dystrybutor autentycznej mumii, Roberson, ogłosił zaprzestanie jej produkcji w związku z wyczerpaniem się zapasów nad czym srodze ubolewał. Ostatnie tubki kosztowały ok. 3 funty za sztukę...
 




Bibliografia:

Pigment Compendium, Autorzy Nicholas Eastaugh,Valentine Walsh,Tracey Chaplin, Ruth Siddall

Chromatography, or, A treatise on colours and pigments,1835, George Field

The chemistry of paints and painting, 1890, Arthur Church

De la peinture à l'huile, 1830, François Léonor Mérimée