czwartek, 5 marca 2015

Dawne media malarskie


Popularne XIX-wieczne media francuskie


Uważa się, że to właśnie w Anglii zapoczątkowano modę na nigdy wcześniej niestosowane i nieznane media malarskie. Z dnia na dzień coraz bardziej popularne stawały się żywice drzew egzotycznych i bazujące na nich przedziwne mikstury z olejami, nierzadko dla obrazów bardzo niszczące. Prekursorem niebezpiecznych zabaw i eksperymentów z mediami był sir Joshua Reynolds, którego niektórzy uważają za burzyciela pewnego ładu w świecie malarskim. Niektóre jego dzieła stanowią właśnie, obraz nędzy i rozpaczy, tak bardzo popadły w ruinę z powodu niekorzystnego działania nieprzepisowych materiałów. Nie przeszkodziło to jednak napompować modę na wymyślne preparaty olejno-żywiczne, a liczne dobre wieści i pochlebne opinie z "terenu", napędziły koniunkturę. Jeszcze na początku XIX wieku przyjmowano do wiadomości, że dawni mistrzowie malarstwa zadowalali się jedynie olejami schnącymi na różnych stopniach utlenienia i oczyszczenia. Jednak XIX wiek stał się wiekiem kopalu, rodzaju twardej żywicy, bardzo trudno rozpuszczalnej w olejach. Chemiczne autorytety takie jak George Field, Arthur Church czy Jean-Francois Mérimée, przyznały, że nie ma bardziej udanego dodatku do olejów schnących. Tutaj akurat mięli rację, kopal, nie był tak miękki jak mastyks i i nie poddawał się łatwo wymywaniu podczas zabiegów konserwatorskich. Jednak jego nadużywanie powodowało, że farby stawały się kruche i żółknące. Charyzma i przyzwolenie znanego chemika i twórcy farb Georga Fielda powodowały, że malarze z kręgu Prerafaelitów chętnie sięgali po polecane media kopalowe. Podobnie za oceanem szkoła Hudson River z Fryderykiem Churchem na czele zaczęła mocno eksperymentować z żywicznym medium oraz innymi dostępnymi komercyjnie. Mało kto jednak przestrzegał i radził, by z sykatyw i mediów korzystać rozsądnie, z umiarem i tylko w niewielkich ilościach. Paradoksalnie w XIX wieku zdawano sobie sprawę z tego, że podczas konserwacji obrazów, które malowano z dużą ilością żywic, łatwo było warstwy farby po prostu zmyć rozpuszczalnikiem! Dlatego np. werniksy retuszerskie bazujące na szelaku i kopalu cieszyły się niemałym uznaniem, gdyż według świadomości ogółu malarzy, trudniej było je usunąć niż np. werniksy retuszerskie damarowe. Niewłaściwe, a często stosowane przez artystów, było nakładanie poprawek na warstwie końcowego werniksu. Powodowało to niejednokrotnie, że w przyszłości przy wymianie werniksu, usuwano farbę - nadmalówkę, położoną na żywicznej powierzchni. Popularność słowa "kopal" sprawiła, że nawet żywicę damarową nazywano "białym kopalem".


Poniżej przedstawiam listę, choć niepełną, popularnych XIX wiecznych mediów jakie udało mi się odszukać w katalogach znanych firm.

  Sykatywy i media:

Courtrai - bardzo silna sykatywa składająca się z oleju lnianego i rozpuszczonych w nim tlenków ołowiu i soli manganu. Stosowana przy ciemnych kolorach, jednak jej nadmierne użycie rujnowało warstwy farb. W kolorze bardzo ciemna, prawie czarna i nieprzenikliwa. Nazwa nie ma nic wspólnego z miastem w Belgii, ponieważ nigdy nie produkowano tam sykatyw.
 
Tłusty biały olej - medium używane przez malarza W. Bouguereau, bardzo podobny w składzie do Courtrai, ale zamiast oleju lnianego znajdował się w nim makowy. Delikatne ogrzewanie oleju z suszkami w niskich temperaturach powodowało, że płyn nie przybierał tak ciemnej barwy jak w przypadku sykatywy Courtrai i prawdopodobnie był bardziej płynny. 

Haarlem - Wg. samego twórcy, francuskiego chemika M. Durozieza, hamował wsiąkanie oleju i był lepszy od wszystkich sykatyw ołowiowych, choć w rzeczywistości prawdziwą sykatywą nie był. Składał się z kopalu madagaskarskiego, oleju lnianego i terpentyny. Niestety nadmiernie użycie tego płynu powodowało, że kolory ciemniały, farba kruszała i marszczyła się. Bezpieczny do wstępnego podmalowania, zapobiegał przenikaniu oleju do chłonnego gruntu. Z tego powodu był polecany przy słynnej francuskiej metodzie podmalowywania obrazu, "ébuache".

Sykatywa flamandzka - podobna w składzie do Haarlemskiej, ale schła odrobinę szybciej. 

Oliesse - tzw. olej Durozieza, medium popularne pod koniec XIX wieku, skład nieznany. Moreau-Vauthier francuski rzeźbiarz pisze, że dodawany w miesiącach letnich do mediów spowalniał schnięcie farb. Marian Wawrzeniecki pisze, że w roku 1887 w Krakowie, pojawiło się wiele tego płynu w sklepach i składach malarskich. (być może Oliesse to któryś z półschnących olejów, np. bawełniany?)

Roberson Medium - wg. Churcha, korzystało z niego wielu wybitnych malarzy. Medium sporządzano w taki sposób, że łączono werniks kopalowy z olejem makowym lub lnianym i dodawano odrobinę wosku bielonego. (mówi się też o mastyksie zamiast wosku) Roberson zapewniał, że jego medium artyści malują już pół wieku i jest godne polecenia.

Bell Medium (Bessell?) - mniej znany płyn malarski składający się z oleju zagęszczonego przez gotowanie (czasem przy współudziale  przepuszczanego przezeń wilgotnego, ciepłego powietrza) i olejku lawendowego. Olej powinien mieć konsystencję miodu, następnie rozrzedza się go olejkiem eterycznym. Bez dodatku suszek.

Megilp - to kolejny wynalazek XIX wiecznego rynku materiałów malarskich, przez długi czas figurował na listach angielskiej firmy Winsor&Newton jako doskonałe medium, zawierał olej lniany z żywicą mastyksową. Nie polecany przez autorytety, jako zbyt miękki i nietrwały. Powstała również trwalsza wersja Megilp Copal, która zawierała werniks kopalowy, olej lniany rozrzedzony naftą albo olejkiem terpentynowym. Gęsty, dlatego sprzedawany w tubkach podobnie jak farby.

Do mediów kopalowych dodawano czasem żywicy elemi lub balsamu kapoiwa, prawdopodobnie po to by uzyskać bardziej elastyczną i miękką warstwę farby. 

Gumtion - to surowy olej lniany połączony z werniksem mastyksowym i rozpuszczonym cukrem ołowiowym, bardzo popularny w Anglii w połowie XIX wieku.

Medium podstawowe W&N - dobrze schnący olej lniany, werniks mastyksowy i kopalowy razem. 

Olej odbielony - olej lniany lub makowy wystawiony na działanie słońca przez dwa lub trzy lata. 


Kerovose - francuskie medium do farb utartych na bielonym oleju.

Reflex - medium amerykańskiej firmy F. W. Devoe autorstwa M. de Ribcowsky'ego, nie zawierał żadnych sykatyw, jedynie olej lniany rafinowany i inne bliżej nieznane komponenty. W lecie wysychał w przeciągu 24 godzin.  

Terebine - mniej znana sykatywa, składająca się z terpentyny i rozpuszczonymi w niej: żywiczanem ołowiu, linolenianem ołowiu i linolenianem manganu. Działa mniej gwałtownie niż sykatywa Courtrai i mniej stabilizująco na farby. Jest jaśniejsza od reszty sykatyw.

Tzw. oiling out, który po naszemu nazwalibyśmy natłuszczenie, było stosowane prawie zawsze w XIX wieku, a prawdopodobnie również wcześniej. Polegało ono na tym, że malarz po skończeniu pierwszej, wstępnej warstwy obrazu i natłuszczał dokładnie przeschniętą używając szeroko polecanego oleju makowego, nakładając bardzo cienką warstwą jako izolację, zapobiegającą chłonięciu oleju z warstw następnych i w konsekwencji matowieniu farb. Nadmiar ściągał ściereczką. Po takim zabiegu kontynuował pracę od razu lub po upływie kilku godzin czy nawet dni. Do tego typu zabiegów polecano również tzw. werniksy retuszerskie, nie zawsze jednak bezpiecznie dla obrazu. Wspomina o tym zabiegu Laurent de La Hire, który radzi przetrzeć obraz gąbką nasączoną olejem z orzecha z dodatkiem sykatywy i poczekać aż wyschnie przed kontynuacją. Podobny zabieg stosuje się żeby zapobiec zjawisku emboire, (patrz artykuł o Bouguereau i jego przeciwdziałaniu desemboire) czyli szybkiemu wsiąkaniu oleju do gruntu na początku malowania. Malarz radzi więc położyć na "goły" grunt bardzo wodnistą farbą z dużą ilością oleju.      


Werniksy (werniksami nazywano kiedyś również mieszaniny olejów z żywicami i czasem substancjami lotnymi) :


Werniks bursztynowy - Naturalny bursztyn rozpuszczony w oleju lniany i rozrzedzony terpentyną. Wolno schnący werniks. W podobny sposób sporządzano werniks kopalowy. Zdarzało się, że malarze zabezpieczali nim obrazy jak werniksem ostatecznym, ale powodowało to ciemnienie obrazu, a także uniemożliwiało ściągnięcie takiego werniksu w toku prac konserwatorskich.

Soehnée Frères - szelak rozpuszczony w alkoholu, używany głównie jako lakier meblowy, ale z powodzeniem wykorzystywany jako werniks retuszerski w malarstwie olejny. Polecany jako dobry, ponieważ zapobiegał matowieniu farby i w cienkiej warstwie był bezpieczny. Polecali go Rembrandt Peale i Mary Louise McLaughlin. Krytykował natomiast francuski chemik J.G.Vibert.

Vibert Varnish - to żywica damarowa rozpuszczona w nafcie z delikatnym dodatkiem oleju makowego, polecana jako werniks retuszerski. Autor, Vibert, opisywał ją jako wysychającą w przeciągu kilku minut i gotową by nanieść na nią nowe warstwy farby.

Rozpuszczalniki (nazywane dawniej olejami lotnymi):

Petroleum - inaczej olej skalny, esencja nafty, używany na takiej samej zasadzie jak terpentyna i olejki eteryczne, rozpuszczalnik, który odparowując nie zostawia śladu. Penetrująca i parująca szybciej niż terpentyna. Polecana przez Viberta, jako esencja bezpieczna do farb olejnych. 

Kerozyna - zwana naftą lampową, a obecnie paliwem lotniczym, od połowy XIX wieku, stała się składnikiem mediów malarskich, bardziej popularna w krajach anglosaskich.  

Terpentyna - mniej lub bardziej żywiczny i tłusty destylat żywicy drzew iglastych, mieszanina różnych terpenów. Szczególnie mocno polecana dopiero na początku XX wieku, jako medium zupełnie nieszkodliwe. Essence albo spirit, nazywano często olejek terpentynowy, czyli jeszcze bardziej oczyszczoną i bardziej lotną terpentynę niż balsamiczna, a którą nazywa się terpentyną francuską. 



Na dzisiaj to tyle. Źródeł pochodzenia powyższych informacji jest bardzo wiele, ale są to głównie angielskie, francuskie i amerykańskie katalogi i ulotki firm: W&N, Duroziez, Weber, FrostAdams, Ripka oraz książka Arthura Churcha, The Chemistry Of Paints And Painting, 1915.

6 komentarzy:

  1. Aż sobie z ciekawości poszukałem. Wedle tej strony: http://www.davinciartistsupply.com/index.php?cPath=100015_100190_100164_101570_101537
    Oliesse to mieszanka oleju lnianego, szybko schnącej ropy i żywicy fenolowo-formaldehydowej. Zapewne tajemnicą producenta jest kwestia jaka to żywica i w jakich proporcjach.

    Tak przy okazji zapytam o taką praktyczną rzecz, która gdzieś znalazłem szukając informacji o schnięciu olejów - czy to prawda że gdy białe farby zawierające ołów pociemnieją, można było je rozjaśnić smarując olejem i naświetlając?

    OdpowiedzUsuń
  2. Dzięki Kubo za komentarz!

    Problem z mediami jest taki, że obecnie firmy zaopatrujące malarzy korzystają z historycznych nazw dawno wycofanych produktów. Firma Lefranc przoduje w żonglowaniu nazwami i dlatego np. obecna sykatywa courtrai jest, o dziwno, dedykowana jasnym farbom, a haarlem ciemnym. Obie oparte są nie jak dawniej o ołowiowe suszki i żywicę kopalową, ale o white spirit, albo tak jak napisałeś ropę naftową, sól cyrkonową i wapniową. Tak więc są bezpieczne dla użytkownika i łagodniejsze dla obrazów. Kwestia Oliesse nie jest nigdzie do końca wyjaśniona, pytałem specjalistów po drugiej stronie Atlantyku, ale ci również nie wiedzą.
    Zabawna sprawa, bo żywicą fenolowo-formaldehydową, słynny holenderski fałszerz sztuki, Han van Meegeren podrabiał Veermera, chcąc uzyskać pęknięcia farby na obrazie możliwe do zaistnienia wyłącznie po kilkuset latach. Wsadzał taki obraz do pieca, a żywica tak obkurczyła farbę, że powstały liczne małe spękania, krakelury. Dziwne że taki skład ma właśnie medium od Lefranca, bo z tego co wiem, fenol-formaldehyd jest silnie trujący??


    Kubo, białe farby oparte o ołów zmieniają barwę na dwa sposoby. Pierwszy wynika właśnie z nadużywania oleju lnianego i będąc w muzeum możemy łatwo zaobserwować, że białe, grubsze warstwy farby mają na wierzchu delikatny żółtawy obłoczek. Jest to wada tych farb, ale nie taka straszna, źródła można upatrywać w ciężkości związków ołowiu, które układają się na spodziewa warstwy, wypierając olej ku górze. Z żółknięciem spotykamy się też przy okazji trzymania obrazów z białą farbą ołowiową w ciemności lub półmroku i wtedy wystarczy taki obraz wystawić na działanie promieni słonecznych by po jakimś czasie kolory wróciły. Dodatkowe smarowanie olejem nie wchodzi w grę i może tylko pogorszyć sytuację. Nie polecam tego, natomiast kąpiele słoneczne jak najbardziej, byle nie za długo bo to szkodzi innym, mniej trwałym pigmentom.
    Drugi proces zmiany zabarwienia bierze się z kontaktu farby z powietrzem zanieczyszczonym siarkowodorem. Dawne poradniki często zalecały tak szybko jak tylko możliwe, nakładanie werniksu żywicznego na obraz celem zabezpieczenia. W przeciwnym wypadku dochodziło to powstania związku, czarnego siarczku ołowiu, który powodował ciemnienie obrazu. Obecnie powietrze nie wydaję się być aż tak zanieczyszczone siarkowodorem i tlenkami siarki (chyba, że się mylę :)), ponieważ osobiście nie obserwuję zmian w kolorze tej farby, mimo braku jakiegokolwiek zabezpieczenia lakierem. Kubo, jest metoda i nie wiem czy nie wynalazł jej właśnie Arthur Church, polegająca na przemywaniu obrazu i zamianie czarnego siarczku ołowiu w biały siarczan. Nie ratuje to pierwotnego wyglądu obrazu, ale zawsze jest jakimś remedium. Teraz naukowcy głowią się jeszcze co można zrobić, żeby przywrócić słonecznikom Van Gogha ich pierwotny kolor. Ale o nich piszesz na swoim blogu i tam odsyłam czytelników : http://nowaalchemia.blogspot.com/2011/04/brazowienie-sonecznikow-i-ultramaryna.html

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Gdy szukałem informacji o schnięciu olejów natrafiłem na taki tekst z początku XX wieku gdzie wspomniano, że posmarowanie starej przyciemnionej ołowianej farby olejem makowym i wystawienie na słońce, może ją rozjaśnić, bowiem podczas schnięcia oleju powstają nadtlenki, a te mogą utleniać siarczek do siarczanu, i tak mnie zastanowiło czy to prawda.

      Usuń
    2. Przyznam szczerze, że jestem zaskoczony, bo od strony chemicznej wydaje się to możliwe, jednak nigdy nie spotkałem się, żeby było stosowane. Częściej mówi się o przemywaniu siarczku ołowiu nadtlenkiem wodoru, (który pierwszy raz został opisany przez faceta, który wynalazł błękit kobaltowy - Thénarda) ale ta procedura była możliwa dopiero na początku XX wieku. Prawdopodobne, że zabieg o którym piszesz, pochodzi z czasów wcześniejszych i rzeczywiście w jakimś stopniu pomagał bielom wracać "do zdrowia".
      Dzięki za cenną informację! Warto to zbadać i podzielić się tymi informacjami.

      Usuń
  3. Ja mam pytanie, czym wizualnie różni się tempera od farby olejnej w starym malerstwie ? stare obrazy się tak charakterystycznie "świecą" odbijając światło. Nabierają takiego można powiedzieć "szkliwa" na powierzchi. Pokazują przy tym popękania farby pod tą warstwą. Moje ostatnie pytanie brzmi : W jaki sposób zachowują się farby, które są na obrazach czasami po kilkaset lat.

    OdpowiedzUsuń
  4. Najprościej widać to po dukcie pędzla, chudą temperą da się malować lekkimi pociągnięciami, które są widoczne, nierzadko jako np. kreseczki położone blisko siebie. Natomiast olej daje delikatne przejścia farby, łatwiej się rozprowadza, można nim przecierać, kłaść grubsze warstwy.

    Niektórzy mówią, że ciężko jest obie techniki odróżnić na starych obrazach z tego powodu, że dawniej używano tłustej tempery, czyli takiej, która oprócz np. jajek kurzych była zmieszana z niewielką ilością oleju, który się z nią łączy. Obrazy malowane taką farbą są bardzo podobne do malarstwa stricte olejnego. Ta granica się zaciera i nawet dokładne badania nie są w stanie tej granicy ustalić. Oprócz tego malarze często malując obraz zaczynali od chudej tempery, a wykańczali farbami olejnymi. Doskonale widać to w malarstwie Bruegela, bez cienia wątpliwości daje się zaobserwować, że całość wykonano temperą na desce, natomiast olej służył do wykończenia i uzyskania niektórych efektów.

    Stare obrazy "świecą" często właśnie przez używanie tempery w kluczowych miejscach na białym podkładzie, dlatego dosłownie biją kolorem po oczach. To temat na długą dyskusję...

    "W jaki sposób zachowują się farby, które są na obrazach czasami po kilkaset lat." Olejne czy temperowe? Warto czasem podejść bliżej do takiego obrazu i od razu widać, że "ząb czasu" nie oszczędza. Na pękanie warstw wpływa wiele czynników, m.in. pokład, grunt i przede wszystkim sama farba = olej/jajko/klej plus rodzaj pigmentu, determinują stan zachowania.

    OdpowiedzUsuń

Translate