Olga Boznańska - warsztat malarski

Dzisiaj przyjrzymy się warsztatowi pewnej malarki. Jak podają źródła, przyszła na świat 15 kwietnia 1865 roku w Krakowie, a odeszła jesienią 1940 roku w Paryżu. Jako że była kobietą, a te miały w owych dniach utrudniony dostęp do nauki rzemiosła artystycznego, kształciła się w prywatnych atelier m.in. w Monachium, mekce malarstwa środkowoeuropejskiego. Dzięki przeprowadzeniu się na stałe do Paryża i wytężonej pracy udało jej się zdobyć międzynarodową sławę, a nawet reprezentować Francję na różnych międzynarodowych konkursach. Pracowała wytrwale, malując cały dzień, wybierała raczej posiedzenia w pracowni niż rozrywki jakie oferował ówczesny Paryż. Ponoć często paliła własnoręcznie zwijane papierosy i piła duże ilości mocnej herbaty, nad czym ubolewali przede wszystkim bliscy. Specjalizowała się głównie w portretach, które gdy się na nie patrzy, wyglądają na malowane lekko, przy użyciu drobnych dotknięć pędzlem i przetarć. Efekt zwiewności jak się domyślamy nie powstał jednak bez trudu, beztrosko i lekkomyślnie. Możemy zgadywać, że te obrazy były naprawdę skrupulatnie budowane, a odcienie odpowiednio dobierane. Te portrety dążą do ukazania ekspresji, uwidocznienia cech charakteru osób portretowanych, uchwycenia ulotnego napięcia psychicznego w danej chwili. W odsłonięciu przed widzem tej siły wyrazu, malarce pomogła potęga koloru i jego niepomierny wpływ na stany emocjonalne.

zbliżenie na Dziewczynkę z chryzantemami

Nie piszę tego artykułu jednak po to, by poddawać analizie szczegóły jej życia oraz podejmować się
oceny jej dzieł, bo to zostało już nie jeden raz, bardziej elegancko uczynione. Piszę tutaj po to, żeby przy okazji odkryć jakie tajniki skrywa kasetka z farbami, paleta i inne narzędzia malarki. Będę poruszał się po temacie bardzo ostrożnie, ponieważ nie będąc konserwatorem posiadam tylko garstkę informacji, które rzucam przed Wami. 

A WIĘC ZACZYNAMY...

Na początku trzeba by powiedzieć o podłożu na którym Boznańska malowała. Zdecydowanie najwięcej portretów powstało na zagruntowanej tekturze ze ścieru drzewnego lub szmat lnianych czy bawełnianych. Podręcznik Blockxa zaleca ten rodzaj podobrazia jako doskonały dla malarzy. Dzisiaj już wiemy, że źle zabezpieczona tektura, narażona głównie na wysoką wilgotność, powolutku się kruszy. Dzieje się to zapewne z faktu rozmiękania kleju, który spaja sprasowane w tekturze wióry i przemiał. Natomiast prawidłowo przygotowana tektura może przetrwać jak się domyślam wieki, ponieważ jej zaletą jest wysoka elastyczność, jest więc czymś pomiędzy płótnem, a deską (vide tektury Jana Matejki). Z osobistych obserwacji mogę wywnioskować, że niektóre tektury Boznańskiej były ledwie pokryte klejem zwierzęcym ukazując przezeń kolor ugrowy. Takie tektury kupowało się pod koniec XIX wieku i na początku XX, zagruntowane lub nie, tak więc malarz mógł od razu wziąć się za malowanie. Tektury i deski mahoniowe pociągnięte klejem glutynowym i jedną/dwiema warstwami olejnego gruntu na bazie bieli ołowiowej i kredy cieszyły się wielką popularnością. Zdecydowanie łatwiej było malować na podkolorowanej powierzchni, dlatego producenci gruntowali nierzadko w kolorze ugrowym, łososiowym, szarym i brunatnym.

fragment obrazu Dziewczynka z chryzantemami Boznańskiej, tektura bez typowego zagruntowania

Malatura na niektórych tekturach Boznańskiej jest bardzo odtłuszczona, jakby specjalnie farby miały być wyraźniejsze dzięki swojej "chudości" i odtłuszczeniu. Uznanie Boznańskiej za malarkę "szarości" jest nieporozumieniem. Najnowsze badania konserwatorskie i ściągnięcie pociemniałego werniksu pokazało, że obrazy tętnią żywymi barwami, a skład chemicznych poszczególnych pociągnięć, ukazuje mieszanki kilkudziesięciu różnych farb.

Jeśli chodzi o media używane do rozrzedzania farby nie jestem pewien czy malarka korzystała z terpentyny. Chyba, że za pojemnik na ten rozpuszczalnik można uznać małe metalowe naczynie, które znajduje się w zinwentaryzowanym ekwipunku. Jestem jednak przekonany co do tego, że korzystała z oleju lnianego firmy "Lefranc", którego butelka znajduje się pomiędzy innymi akcesoriami w rynsztunku. W ogóle większość jej farb, pochodziła od Lefranc'a (ale kupowała też od Paris-Bourgeois, Mussini, Karmańskiego i Grochowskiej). Przyjrzyjmy się zbliżeniu na akcesoria malarskie, gdzie wyraźnie widać dwie butelki z medium i mały metalowy kubeczek do jego nalewania. Czy była to terpentyna, któryś z olejów czy może jakieś inne medium? 

zbliżenie na narzędzia malarskie przy sztaludze

TECHNIKA MALARSKA

Jak Boznańska malowała? Drewniane palety sprzedają nam w tej sprawie wiele cennych informacji. Dowiadujemy się jak mieszała, co z czym mieszała i jak nabierała farbę. Jesteśmy pewni, że używała pędzli szczecinowych, z mocnego włosia. Niektóre z nich są prawie całkowitego zużyte do trzonka. W przypadku tego rodzaju malarstwa żadne blendery czy szerokie i delikatne pędzle nie wchodziły w grę. Patrząc na powierzchnię palet łatwo dostrzeżemy ślady poszukiwań odpowiedniego koloru, pasującego odcienia. Na niektórych paletach widzimy farby mieszane szeroko, swawolnie, innym razem delikatne dotknięcia pędzla gromadzącego małe porcje koloru przenoszone z drewnianej deseczki na płótno lub tekturę. Rentgenogramy i zdjęcia obrazów w podczerwieni i UV pokazują, jak we wstępnym etapie powstawania dzieł, malarka dość żywiołowo rozprowadzała mokrą farbę w różnych kierunkach. Dopiero na tym "posadzone" zostały impasty i bardziej konkretne plamy. Widoczne są również drobne poprawki, świadczące o tym, że malarka nie do końca zadowolona z efektu, nadal poszukiwała trafniejszej formy. Obrazom brak sprecyzowanego podrysowania, co pokazuje, że artystka szkicowała farbą olejną tuż przed nałożeniem właściwych farb.

Rentgenogram Dziewczynki z chryzantemami

Na temat techniki Olgi Boznańskiej ważne słowa napisał krytyk Adolf Basler: 

"Nie bogatą skalą kolorów odznaczały się te jej pierwsze obrazy, raczej wilgotny brud ziemi w jakieś życie senne je pogrążył.(...) Ale szło jakieś ciepło od jej pędzla, który podnosił, wzmacniał kolor lokalny i w smętnej jakiejś szarudze deszczowej kąpał te masy o niezwykle tęgiej modelacyi.(...) Wiele ma panna Boznańska cech wspólnych nie tylko z Leibiem, ale i z Manetem, a konsekwentnie i z malarstwem hiszpańskiem. Tu malarskość przebija się głównie w tych gwałtownych kontrastach, które sprzęga harmonia zupełnie indywidualna malarza, umiejącego muzycznie zestroić z największą doskonałością wirtuoza - żywioły, kłócące się ze sobą. Tak jest w portretach Velasqueza, tak w tej genialnie barbarzyńskiej wizyi Greco'a (...).
W ostatnich czasach ożywiła się znacznie paleta panny Boznańskiej. Nie wiem, czemu to przypisać, czy wpływowi malarstwa francuskiego, które dąży do maximum światła, czy też, używaniu innych farb, choć ich ziemny gatunek nie przestaje być prawie że wyłącznym dla niej. W przeciwieństwie do monachjiskiej recepty „nass auf nass" (mokre w mokre) maluje ona sucho i ton obok tonu kładąc, wysubtelnia szorstkość szarego kolorytu, lustrzaną przejrzystość daje brudnym kolorom ziemnym, których jednolitość jak w pryzmacie się rozszczepia i jak żwir z starego rumowiska gra ich krusząca się masa twarda skalą odcieni niezwykle fantastycznych. Portrety panny Boznańskiej, jednostajne dawniej w swej skamieniałej monochromii, zaczynają dziś nabierać blasku, ożywiają się nowemi kombinacyami jaśniejszą plamą, połyskiem mieniących się szczegółów. Wzrasta upodobanie do barwnego życia materyi. Opierając swe studya na gruntownej znajomości formy, na sumiennej obserwacyi, przestrzega ona zawsze ścisłości w rysunku, zwięzłości w modelacyi, a całość ożywia, akcentując tylko pewne szczegóły, a zaznaczając resztę. Benedyktyńska to praca, malowanie portretu przez Pannę Boznańską. Tygodnie całe spędza na malowaniu jednego modela, szukając w nim tego, co najcharakterystyczniejsze, co najważniejsze, aż dochodzi do jak największej ekonomii szczegółów portret powstaje tak bezpośrednio, że pracy w nim nie czuć wcale."

Niektórzy zauważyli pewnie, że Boznańska bardzo umiejętnie zaciera kontury i wszelkie mocne akcenty, farbą rozprowadzoną na kształt mgiełki. Delikatnie różniące się tonalnie mieszaniny uzyskiwała zapewne poprzez delikatnie uderzenie pędzlem w paletę i tak samo na podobrazie. Poza tym stosowała przecierki (abrasion) na zaschniętej, niejednorodnie kładzionej warstwie farby, co dało ciekawy efekty, który możemy zaobserwować przyglądając się z bliska powierzchniom malowideł.

zestaw palet malarki

Artystów dzisiejszych pewnie dziwi fakt, że nie mogą uzyskać takiej zwiewności, transparentności i delikatności przy użyciu dzisiejszych farb, takich jak np. biel tytanowa. Nie mogą ponieważ wyżej wspomniane zjawiska determinuje przede wszystkim inny skład farb i czas, który farby olejne zmienia na bardziej przezroczyste. Podstawowa farba palety XIX wieku, biel ołowiowa, nie dość, że sama jest dość transparentna w zestawieniu z tytanową, to jeszcze na skutek zmian chemicznych staje się bardziej przejrzysta, mniej biała. W zasadzie często jest tak, że z biegiem czasu tylko impasty tej farby pozostają zupełnie niezauważalnie zmienione. U Boznańskiej jak widać zmianom uległy również żółcienie strontowe, chromowe i zieleń arsenowa. Wszystkie te mniej trwałe farby odrobinę przygasły, stały się jakby ciszej brzmiące, zharmonizowane. Dobrze mają się natomiast takie farby jak vermilion, odporne błękity kobaltowe i cerulea oraz farby żelazowe. Zielenie chromowe również wydają się nie zmienione o jotę od czasu wyciśnięcia ich z tuby. Prawdopodobnie użycie bieli cynkowej mogło spowodować, że gdzieniegdzie pojawia się więcej spękań warstw farby niż powinno. Zdecydowanie gorzej mają się pod tym względem płótna, niż tektury, gdzie "pajęczyn" jest znacznie więcej, a poza tym są one głębsze.

W kwestii mieszania farb malarka dobierała kolory swobodnie, nie przykładając aż tak wielkiej wagi do chemicznych zasad. Z badań spektroskopowych wynika, że mieszała kolory nietrwałe z trwałymi i te, które według reguł powinny ze sobą ściemnieć. Np. zieleń szwajnfurcka u Boznańskiej przemieszana jest zarówno z żółcienią kadmową jak i vermilionem. Nie wykluczam również możliwości, że farba ta została a priori fabrycznie podbarwiona inną, celem uzyskania odpowiedniego, jaskrawszego odcienia. Znane są przecież przypadki rozjaśniania vermilionu żółcienią chromową, tą samą żółtą modyfikowano również trujące zielenie szmaragdowe. Żółcienie kadmowe i neapolitańskie jako droższe były oszukiwane tanim chromianem ołowiu, strontu czy baru. W przypadku Boznańskiej można zdementować pogłoski jakoby używała farb najtańszych, gdyż badania nad składem chemicznym potwierdzają ich czystość. A przynajmniej tych farb z okresu namalowania poniższych obrazów, czyli przełomu XIX i XX wieku...

Kasetka należąca do malarki zawiera m.in. zestaw farb w tubach, który przedstawia się następująco:

1.Farba niebieska, skład: Niebieski barwnik organiczny (indygo?), biel cynkowa i śladowe ilości błękitu pruskiego.
2. Farba niebieska, skład: Błękit kobaltowy, śladowe ilości błękitu pruskiego, biel cynkowa i biel barytowa w śladowych ilościach.
3. Farba czerwona, skład: Czerwień organiczna osadzona na kredzie, śladowe ilości bieli ołowiowej.
4. Farba żółta, skład: Żółta cynkowa, biel barytowa jak wypełniacz, śladowe ilości bieli ołowiowej.
5. Farba żółta, skład: żółcień chromowa i biel barytowa jako wypełniacz.
6. Farba pomarańczowa, skład: oranż chromowy.
7. Farba czerwona, skład: czerwień żelazowa.
8. Farba biała, skład: biel ołowiowa.
9. Farba brązowa, skład: ugier jasny.

Całkiem możliwe, że wyżej wymieniony zbiór tubek pochodził z późniejszych lat życia, kiedy rzeczywiście malarka miała się od strony finansowej znacznie gorzej. Możliwe, że farby z zawartością biel barytowej były trochę tańsze. 

Jak pokazują analizy składu farb, Olga Boznańska używała naprawdę wielu farb, a jej paleta z całą pewnością nie była uboga czy zawężona. Odnajdujemy tam wszystkie obecne na rynku biele, cynkowe, ołowiowe i barytowe, żółcienie kadmowe, neapolitańskie, ołowiowo-chromowe, strontowe, oranże i czerwienie chromowe, vermilion, kraplaki, zielenie chromowe i szwajnfurckie, błękity kobaltowe, pruskie i ceruleum, kilka pigmentów ziemnych w tym umbrę, ugier, czerwień żelazową syntetyczną (mars), czerń kostną, a nawet błękit organiczny. 


W związku z wystawą obrazów Boznańskiej w Muzeum Narodowym w Krakowie w 2014 roku, konserwatorzy stanęli na wysokości zadania i przywrócili do życia nadgryzione zębem czasu obrazy artystki. Dzieła naszej malarki prezentowały się naprawdę wspaniale, a oto efekty przeprowadzanych nad nimi badań. Autorem opracowania wyników badań, na których oparłem wiedzę o składzie farb i mieszanin jest dr Anna Klisińska-Kopacz.*

Prezentacja wybranych obrazów pod kątem użytych pigmentów:

Dziewczynka z chryzantemami, 88,5 x 69cm, rok 1894, tektura. 

Farby użyte w obrazie:

Żółcień chromowa
Żółcień kadmowa
Ugier
Czerwień żelazowa
Vermilion
Błękit pruski
Błękit kobaltowy
Czerń kostna
Biel cynkowa
Biel ołowiowa
Biel barytowa




I tak karnacja uzyskana jest mieszaniną: naturalny pigment żelazowy, czerwień żelazowa, biel cynkowa, biel ołowiowa i miejscami vermilion.
Biel białka w oku: biel cynkowa, biel ołowiowa, błękit kobaltowy (ślad), naturalny pigment żelazowy, żółta chromowa (ślad).
Źrenica zawiera takie pigmenty: czerń kostna, pigment żelazowy, błękit kobaltowy, żółta chromowa, vermilion, biel cynkowa, biel ołowiowa.
Róż ust: biel cynkowa, biel ołowiowa, vermilion, czerwień żelazowa (ślad), naturalny pigment żelazowy, żółta chromowa (ślad).
Żółty środek kwiatów to żółcień kadmowa, biel ołowiowa, biel cynkowa, ugier.
Biel kwiatów to czysta biel ołowiowa.
Szarość tła to: czerń kostna, biel ołowiowa, naturalny pigment żelazowy, miejscami vermilion.
Zielone łodygi chryzantem: błękit pruski, żółta chromowa, biel cynkowa, biel barytowa, biel ołowiowa.
Włosy: to przede wszystkim ugier i biel ołowiowa.
Sukienka: mieszanina bieli ołowiowej, ugru i błękitu pruskiego z kobaltowym oraz ślady czerni kostnej.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 Portret panny Deuringer, 79,5 x 60,5cm, rok 1900, tektura.

Farby użyte w tym obrazie:

Żółcień kadmowa
Żółcień chromowa
Vermilion
Czerwień żelazowa
Błękit pruski
Ceruleum kobaltowe
Błękit kobaltowy
Zieleń chromowa
Zieleń szwejnfurcka
Ugier
Umbra bądź ochra
Biel ołowiowa
Biel cynkowa
Biel Barytowa
Czerń kostna
Inna czerń organiczna



Karnacja postaci namalowana została z użyciem: bieli ołowiowej, vermilionu, ugru oraz niewielkich ilości żółtej chromowej.
Błękit oka to: rozbielony bielą ołowiową błękit pruski mieszany z ceruleum kobaltowym oraz ślady vermilionu i zieleni szwajnfurckiej.
Linia ust : czerwień żelazowa z dodatkiem ceruleum i ze śladem vermilionu. 
Zielone cienie na twarzy: zieleń szwejnfurcka rozbielona bielą ołowiową.
Czarną suknię portretowanej: czernią kostną z dodatkiem błękitu pruskiego i bieli ołowiowej.
Szary gors bluzki: mieszanina bieli ołowiowej, błękitu pruskiego, ślady ceruleum i żółcieni kadmowej.
Brosza pod szyją: biel cynkowa i ołowiowa.
Pierścionek: żółcień kadmowa z bielą ołowiową. 
Krzesło: zieleń chromowa i czasem błękit pruski z ceruleum, żółte partie to żółcień kadmowa i chromowa.
Szare tło: błękit pruski z bielami cynkową i ołowiową.


 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Kwiaciarki, 65,5 x 85 cm, rok 1889, płótno.

Farby użyte w obrazie:

Żółta chromowa
Żółta neapolitańska
Żółta strontowa
Błękit pruski
Błękit kobaltowy
Zieleń szwajnfurcka
Vermilion
Czerwień marsowa
Ugier
Umbra
Czerń kostna
Biel ołowiowa
Biel cynkowa
Biel barytowa


Grunt: Zaprawa gruntująca sporządzona na bazie bieli ołowiowej i kredy.

Czerwone i żółte kwiat leżące na stole: vermilion, żółcień chromowa i neapolitańska, miejscami ugier.
Białe płatki: biel ołowiowa.
Niebieskie kwiaty: błękit kobaltowy. 
Doniczki: czerwień marsowa, w małej ilości żółcień chromowa, błękit kobaltowy i biele, ołowiowa z cynkową.
Łodygi i liście roślin: mieszaniny żółcieni chromowej lub strontowej z błękitem kobaltowym, pruskim albo zielenią szwajnfurcką oraz śladowe ilości żółcieni neapolitańskiej i ugru.
Intensywna zieleń trawy za oknem: zieleń szwajnfurcka modyfikowana żółcienią chromową (fabrycznie?), b. pruskim i bielami, ołowiową i cynkową.
Szary kolor ścian: mieszanka bieli cynkowej i ołowiowej z czernią kostną, trochę błękitu kobaltowego i ochry.
Karnacje postaci: biel ołowiowa i cynkowa z dodatkiem żółcieni chromowej i różnych pigmentów żelazowych tj. naturalnych ugrów.
Włosy: umbra lub ochra i czerwień marsowa z małą ilością vermilionu oraz żółcieni chromowej i neapolitańskiej.


Znamienne jest znaczne użycie w tym obrazie zieleni szwajnfurckiej, a raczej szmaragdowej zieleni arsenowej, co więcej pojawia się tutaj droga żółcień neapolitańska.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Olga Boznańska pisała o swoich obrazach że są „uczciwe, pańskie i nie ma w nich maniery ani blagi"...

Polecam artykuł biograficzny o Boznańskiej:

 http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje40/text09p.htm

Bibliografia:

• SPRAWOZDANIE Z ANALIZY SKŁADU PIERWIASTKOWEGO OBRAZÓW

wykonane przez: Laboratorium LANBOZ Kraków, 04.06.2014
Muzeum Narodowe w Krakowie ul. Piłsudskiego 14 31-109 Kraków
Pomiary i opracowanie wyników: dr Anna Klisińska-Kopacz*

• Sztuka, Lwów 1912, styczeń, zeszyt I